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Jan Vermeer, Die Musikstunde | Royal Collection (London)

D-Mbs Mus.ms. C, fo. 2v und 3r | http://mdz-nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bvb:12-bsb00015144-2

Offiziumsvertonungen von Alessandro Scarlatti. Kompositionen, Kontexte, Aufführungspraxis. Vorträge, Konzert, Dirigierworkshop

Berlin, 09.‑11.10.2014

Von Peter Sühring, Berlin – 18.10.2014 | Diese Scarlatti-Tagung an der Berliner Universität der Künste (UdK) widmete sich, wie ihre Initiatorin, Frau Prof. Susanne Fontaine, bei der Begrüßung ausführte, einem gewichtigen Teil des Werks eines Komponisten mit großem Namen, der aber dennoch unbekannt und unaufgeführt ist. Das Ziel des Symposiums sollte es sein, von einer Spezialität, Scarlattis Musik zu den Stundengebeten, ausgehend, ein umfassenderes Bild dieses Komponisten zu gewinnen. Kunstanspruch und liturgische Funktion dieser Musik seien zu untersuchen. Der praktische Teil der Tagung, eine Dirigierwerkstatt, in der junge Nachwuchsmusiker sich daran versuchen sollen, ein professionell aufgestelltes Ensemble wie die Vokalakademie Berlin unter der Leitung von Frank Markowitsch, mit Stücken aus einer „Marienvesper“ von Scarlatti zu dirigieren, sollte einen Brückenschlag zwischen Wissenschaft und Kunst realisieren, eine Rückkoppelung wissenschaftlicher und künstlerischer Erfahrungen ermöglichen. Ein in die Tagung integrierter Ortstermin in der Musikabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin ermöglichte das sinnliche Anschauen von Autografen und historischen Abschriften Scarlattischer Werke anstelle von Digitalisaten. Es konnten seltene Einblicke in die dort deponierten Sammlungen von Ludwig Landsberg, der Familie Voss-Buch, Daniel Poelschau und Carl Winterfeld sowie die zum Teil räsonierenden Akzessionsbücher dieser Sammler genommen werden.

Dem Phänomen der Unbekanntheit eines pauschal als künstlerisch hochstehend anerkannten Werkes wie dem Alessandro Scarlattis versuchte Silke Leopold in ihrem Einführungsvortrag auf den Grund zu gehen. Die Gründe dafür, dass ein durch seine Messen, Oratorien und Offiziumskompositionen für andere Zeitgenossen wie Hasse und Händel vorbildhafter Komponist trotz einer Wiederentdeckungsphase seiner Kantaten in den 1980er Jahren, seiner Oratorien in den 1990er Jahren und der spektakulären Wiederaufführung einer seiner Opern (Griselda durch René Jacobs in Berlin) bis heute nicht in den Kanon oder das Repertoire gelangen konnte, sah die Referentin einerseits durch die Quellenlage, andererseits durch bestimmte, bis heute nachwirkende Weichenstellungen im 19. Jahrhundert verursacht. Die im Rahmen dieser Tagung aufgeführte Marienvesper von Scarlatti, der nur kurzzeitig ein in den Augen der kirchlichen Obrigkeit obendrein auch noch unzuverlässiger Kirchenmusiker war, wurde lediglich aus Abschriften des 19. Jahrhunderts von diversen Vesperstücken Scarlattis (Psalmvertonungen, Hymnen, Lauden und einem Magnificat) in einer Weise kompiliert, wie es ein Kapellmeister des frühen 18. Jahrhunderts auch hätte tun können. Ein weiteres Problem der Überlieferung entstand im frühen 19. Jahrhundert als Musikschriftsteller, Sammler, Kopisten und praktische Musiker (zum Teil in einer Person wie im Falle von E.T.A. Hoffmann, Justus Thibaut und Georg Kiesewetter), die ihre Quellen fast alle über einen Kontakt zu Fortunato Santini fanden, anfingen, auch die Werke Scarlattis zu sammeln und wiederaufzuführen. Leopold verwies hier besonders auf den Heidelberger Thibaut, dessen Verehrung Scarlattis in seiner Schrift Über die Reinheit der Tonkunst (1. Aufl. 1825) unübersehbar ist und vor allem überkonfessionell angelegt war. Paradoxerweise führte die bald einsetzende Säkularisierung einerseits zwar zur Verbannung religiöser Musik in die Kirchen und Gebetssäle, aber auch zur Aufnahme religiöser Situationen und Motive in die weltliche Musik der Opern (Verdi!) und des Konzertsaals, wie andererseits zur Gegenbewegung eines konfessionell gebundenen Cäcilianismus, die versuchte, ursprünglich liturgische Musik wieder in den Schoß der Kirche zurückzuholen. Eine Befreiung der Sakralmusik Scarlattis aus liturgischer Bindung könnte selbst ein als künstliche und künstlerische Einheit betrachtetes Werk wie die nachträglich kompilierte Marienvesper zu einem bedeutenden Repertoirestück machen und im Kanon, der ein Phänomen dogmatischer Qualitätsurteile sowie des Musikmarktes ist, verankern ‑ eine These, die durch die äußerst gelungene Aufführung dieses Werkes am Abend des zweiten Symposiumstages durch die Vokalakademie Berlin unter der Leitung von Frank Markowitsch vor einem begeisterten breiteren Publikums auf das Glänzendste bestätigt wurde.

Der Vortrag des Göttinger Liturgiehistorikers Jörg Bölling erläuterte die Verhältnisse, in denen sich Scarlattis Vertonungen von Elementen der Stundengebete um 1700 in Rom und Neapel zu verorten sind. Über die allgemeinen Festlegungen des Tridentiner Konzils, das die Zeremonien in den Kathedralen, den Klöstern und der vorbildhaften Römischen Päpstlichen Kapelle regelte, hinaus legte Bölling großen Wert auf die Bedeutung der Vesperandachten vor den Festtagen, besonders der zahlreichen Marienfeste, in denen bereits die gesamte Festtagsliturgie aus Responsorien, Psalmen und deren Antiphonen, Hymnen und Cantica gesungen wird. In ihnen bekommt die kultgebundene Musik besonders während der stillen Gebete, während derer der Chor singen darf, eine große musikalische Bedeutung, speziell für die mehrstimmige Vertonung des Miserere des 50. Psalms und des Magnificats. In diesen Zusammenhang hatte Scarlatti seine Kompositionen einzubinden, und es existieren vier datierte Autografe mehrstimmiger Antiphonen, davon zwei aus dem Jahr 1708 für die römische Kirche S. Maria Maggiore, zwei weitere undatierte und eine Cäcilienvesper für den 22. November des Jahres 1721. In einer sich an diesen Vortrag knüpfenden Diskussion kam das Problem zur Sprache, ob die Stimmen der Antiphonen mensuriert überliefert seien oder in ihrer unregelmäßigen Abfolge von Längen und Kürzen nicht eher dem Sprechduktus folgen würden. Eine in diesem Zusammenhang geäußerte Gleichsetzung von mensurierter Notation mit abstrakt mathematisch nach rhythmischen Modi oder Mustern notierter Schreibung der Notenwerte erscheint zumindest dem Berichterstatter fragwürdig, da es ja im Gegensatz zur sogenannten Modalnotation schon seit Beginn der Mensurierung in der frühen Mehrstimmigkeit auch individuell auf den Sprechduktus bezogene Messungen der Tonlängen gab.

Der italienische Scarlatti-Forscher Luca Della Libera gab einen Überblick über das geistliche Werk von Scarlatti und klassifizierte es in drei Werkgruppen: Kompositionen als römischer Maestro di cappella an der Kirche St. Maria Maggiore, solche für Kardinal Ottoboni und Gelegenheitswerke.

Der Vortrag von Sabine Ehrmann-Herfort aus Rom beschäftigte sich mit Scarlatti als Mitglied der Accademia dell’Arcadia und seiner Beiträge für den vermutlich improvisierten Teil des unterhaltenden Teils von deren Zusammenkünften. Trotz der geringen Position der Musik in der von den vornehmlich dichtenden Arkadiern propagierten Hierarchie der Künste war das Musizieren im Bosco parrasio als Teil der Konversationen durchaus beliebt und nicht nur Scarlatti, sondern auch Corelli und Pasquini beteiligten sich daran zeitweise. In unzähligen Kantaten Scarlattis ist das arkadisch-bukolische Lebensgefühl, das durch seine Teilnahme an den pastoralen Zusammenkünften der Akademie beeinflusst wurde, präsent. Der Vortrag befasste sich des Weiteren mit Phänomenen der christlichen Uminterpretation griechisch-römischer Mythologeme, die in Scarlattis Kantaten und Arien wiederkehren. Die Diskussion befasste sich mit der illusionären Idealisierung der Accademia dell’Arcadia als einer Künstler- und Gelehrten-Republik von Gleichen und deutete die Verkleidung der Akademiemitglieder als Hirten als Staffage angesichts der Privilegien und Machtstellungen des Adels und des Klerus in dieser hierarchischen Gesellschaft, welche die Musiker eindeutig zu Dienern machte. Auch kann von einem Verständnis der christlichen Religion als einer Religion für Hirten, also von Repräsentanten der Armen, Einfachen und Gleichen trotz aller arkadischen Anspielungen etwa in Weihnachtsmusiken nicht gesprochen werden.

Der Vortrag von Benedikt Poensgen stellte die Cäcilienvesper Scarlattis, deren Überlieferung im Gegensatz zu einer Marienvesper authentisch ist, in den Vergleich mit der englischen Tradition der Cäcilienfestmusiken von Purcell und Händel wie in den Zusammenhang der römischen Tradition der Musiken zum Cäcilienfesttag am 22. November, vornehmlich der Motetten Palestrinas. Nach Poensgens Forschungen kann von einer Förderung eines direkten Auftrags der spanischen Kirche in Rom an Scarlatti durch den der spanischen Krone verpflichteten Kardinal Aquaviva ausgegangen werden, dem die Komposition auch gewidmet ist. Teile der autografen Partitur liegen in Berlin, etliche Stimmbücher in der Santini-Sammlung in Münster und das dort fehlende, lange als verloren geltende Stimmbuch des 1. Soprans im Archiv der spanischen Kirche in Rom, sodass aus der authentischen Zusammenstellung der Vesperstücke erkennbar wird, wie die Auswahl der Psalmen, Antiphonen, Hymnen und Cantica in Monteverdis Tradition der Vespermusiken, exemplarisch jener seiner gedruckten Marienvesper, steht. Auch der stilistische Reichtum in Scarlattis Cäcilienvesper ist enorm, Beispiele hierfür sind: rezitativisch verwandelte gregorianische Gesänge in syllabischer Deklamation, großer Raum für den stile concertato mit obligater Führung von Streicherstimmen, inkl. des Violoncellos, die speziell für die Cäcilienvesper geschriebenen Antiphonen mit Bassetti-Passagen und die Hymnen im stile antico.

Der Literaturhistoriker Jörg Paulus stellte, ausgehend von Kleists Novelle über die Heilige Cäcilia, die in der Literatur des frühen 19. Jahrhunderts stereotype Aufzählung oder Umschreibung der Musik alter italienischer Komponisten vor, die bei E.T.A. Hoffmann und Wilhelm Heinse stets als echt kirchlich und würdig herausgestellt wurden. Verglichen mit der konkreten Kompositionsgeschichte seien diese verehrenden Schwärmereien nicht nurmythischer Natur, sondern von einem Netzwerk unterschiedlicher Diskurse und Praktiken getragen. In den Aufzeichnungen Heinses zu seinem Hildegard-Roman wird Scarlatti genannt, aber von dem Genie seines Schülers Leo wieder verdrängt. Auch die Übersetzung des Miserere Allegris in Noten wird hier als mythischer Akt beschrieben, während sich Heinse in Wirklichkeit auf die Partitur Charles Burneys beziehen konnte. Jean Pauls Hildegard-Lektüre stand im Zusammenhang mit seiner Entdeckung der Musik alter Italiener in Heidelberg während der Einstudierungen in Thibauts nichtöffentlicher Singakademie, an denen seine Geliebte Sophie Paulus teilnahm. Das Wissen um die alten Italiener (bei Jean Paul wird eine Messe Scarlattis genannt) trat in Konkurrenz zur Aufnahme neuer Musik, z.B. der von Spontini in Mannheim. Auch bei E.T.A. Hoffmann, der in der Artikel-Fassung seines Aufsatzes über alte und neue Kirchenmusik Scarlattis melodischen Schwung und kühne Akkordfolgen hervorhebt, diente die Verehrung Scarlattis dem Widerstand gegen Rossinis aktuelle Musik. Bei Richard Wagner dient der Trost, den er in den musikalischen Novellen Tiecks sucht, auch der Verteidigung der Reinheit der Musik gegenüber ihrem Sündenfall in der italienischen Oper. Bei Kleist bleibt das Berufen auf die Macht der Musik anonym, aber zweifellos war sein imaginäres Projekt auf das Ideal eines preußischen Italien gerichtet, das im Gegensatz zum italienisierten Wien stand. In der Diskussion wurde noch einmal das Verhältnis eines realen Archivs, aus dem hätte geschöpft werden können und müssen, zur Mythisierung beleuchtet und darauf hingewiesen, dass die Möglichkeit, Werke „alter Italiener“ überhaupt zu kennen und erklingen zu lassen, z. B. im damaligen Berlin als äußerst eingeschränkt beurteilt werden müssen.

Die beiden letzten Vorträge befassten sich auf diametral unterschiedliche Weise mit Fragen der konkreten musikalischen Analyse der als Marienvesper edierten Kompilation von Vesperkompositionen Scarlattis. Während von Marie-Agnes Dittrich die Grenzen der bis heute zur Verfügung stehenden Analysekriterien für eine befriedigende Erklärung der Kompositionstechniken Scarlattis demonstriert wurden, verdeutlichten die ausgewählten Beispiele von Markus Zink zwar ebenfalls die auch von ihm eingestandene Unmöglichkeit einer Systematisierung, aber doch die Triftigkeit bestimmter Entscheidungen Scarlattis im Einzelfall, verglichen mit den zeitgenössischen Satzlehren und der von Scarlatti edierten pädagogischen Schrift unter dem Titel Regole per principianti (1715). Dittrich konstatierte an Scarlattis Kombinatorik von zyklischer und prozessualer Gestaltung eine ihr unerklärliche Mentalität von Zeitwahrnehmung, die sich kompositorisch in einer derart flexiblen Variantenkombination ausdrückt, dass selbst die Rede vom mehrfachen Kontrapunkt nicht ausreichend scheint, z.B. die Übereinanderschichtung von Soggetti im 121. Psalm Leatus sum zu erklären, geschweige denn die Bedeutung kleinerer Motive für das Ganze der Komposition zu bestimmen. Zwar gelte beim Hören der Musik Scarlattis: Variatio delectat, aber von einem von Carl Dahlhaus ironisch ins Feld geführten „Triumph der Analyse über das Werk“ kann im Falle Scarlattis gar keine Rede sein. Ihre vergebliche Suche nach einem möglichen methodischen Zugriff auf das Werk Scarlattis konstatierte die Referentin mit Bedauern, obwohl bei großer Kunst ein ernsthafter Triumph des Werks über die Analysemöglichkeiten eher als Regelfall anzusehen ist, wollte man nicht in musikologischen Hochmut gegenüber den nicht nur axiomatisch, sondern auch spontan produzierenden Künstlern verfallen. Die Diskussion nahm die Tatsache unerklärlicher Reste in Scarlattis Kompositionen relativ gelassen hin und versuchte die Momente einer Auflösung des harmonischen Gleichgewichts durch Hinweise auf die vertonten Texte und dramatischen Situationen zu deuten.

Gewarnt wurde in der Abschlussdiskussion vor einem gutgemeinten Exterritorialisieren Scarlattis, wichtiger wären seine spezifische Situation im gesamten Umfeld der Zeit und die Tatsache, dass er das Schicksal mehrerer Komponisten dieser Periode teilte. Von studentischer Seite wurde als zukünftige Perspektive eröffnet, dass ausgehend von der Verwunderung über die Edition Jörg Jacobis einer Marienvesper von Scarlatti und angesichts der auf dem Markt befindlichen Einspielung dieses Werks durch die Vokalakademie Berlin selbst die Behandlung dieses Werks im Musikunterricht nicht ausgeschlossen bleiben sollte.

Die Ergebnisse dieser Tagung, vor allem die Druckfassungen der Referate, werden in einem Heft der Zeitschrift DIE TONKUNST des Jahrgangs 2016 erscheinen.