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Kommission für Auslandsstudien | Foto: Sabine Meine

Fachgruppe Deutsch-Ibero-Amerikanische Musikbeziehungen

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Jan Vermeer, Die Musikstunde | Royal Collection (London)

D-Mbs Mus.ms. C, fo. 2v und 3r | http://mdz-nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bvb:12-bsb00015144-2

Analiza dzieła muzycznego. Historia – Theoria – Praxis / Musical Analysis. Historia – Theoria – Praxis

Wrocław/Breslau, 01.-02.12.2021

Von Gesine Schröder, Leipzig/Wien – 03.02.2022 | Die sechste Ausgabe einer von der Musikakademie „Karol Lipiński” in Wrocław/Breslau ausgerichteten Konferenzserie zur musikalischen Analyse hatte man um ein Jahr verschoben in der Hoffnung, sie könne in Präsenz stattfinden. Dass sie nun doch ins Web verlegt werden musste, war auch wegen des Konzerts schade, für welches das Computer-Kompositionsstudio der Breslauer Musikakademie verantwortlich zeichnete. Denn die Übermittlung auf YouTube, wo sich das Konzert nachhören lässt (https://www.youtube.com/watch?v=HL53LYAq0j8), hebt ja den Unterschied zwischen mund- oder handgemachtem Klang, der ohne den Mittler des Lautsprechers ins Ohr des Publikums dringt, und Tönen auf, die völlig synthetisch sein können und in der realen Konzertsituation aus Lautsprechern mit fixem eigenem Ort im Saal zu hören sind. Das Konzert war auf die Konferenzthematik abgestimmt. Auf dem Programm standen unter anderem ein Stück für zwei Akkordeons und Computer von Paweł Hendrich (*1979) und ein Schlagzeug solo-Stück mit Fixed Media von Agata Zubel (*1978), der aktuell vielleicht bekanntesten Professorin der Akademie, die in einem Stück von Ryszard Osada (*1972) auch als Sängerin auftrat, am präparierten Klavier und mit Elektronik begleitet von dem Elektronik-Komponisten Cezary Duchnowski (*1971).

Für das Konzept und die Organisation der Breslauer Analyse-Konferenzserie ist Anna Granat-Janki hauptverantwortlich. Sie hat den Lehrstuhl für Musiktheorie und Geschichte der schlesischen Musikkultur an der Breslauer Musikakademie inne. Zu ihren Forschungsschwerpunkten gehört musikalische Semiotik, und so lag es nahe, dass die beiden Keynotes der Konferenz unter der Überschrift „Musical Meaning and Signification“ standen. Vom Zugriff her gegensätzlicher hätten die Keynote von Nicolas Meeùs (Paris/Louvain) über intrinsische und extrinsische Bedeutung in der Wortsprache und in Musik, exemplifiziert an den ersten sechzehn Takten von Mozarts Prager Sinfonie, und die Keynote von Clive McClelland (Leeds) mit dem schönen Titel „Terrifying Trees and Frightening Forests“ kaum sein können. Während McClelland über Topics des Übernatürlichen in der Natur in „deutscher“ romantischer Musik vom Freischütz bis zur Alpensymphonie sprach und weitgehend aussparte, wie sie kompositionstechnisch hergestellt sind, bestand Meeùs darauf, dass musikalische Bedeutung im Kern immer intrinsisch sei, bei der Prager Sinfonie eröffne sie sich mittels schenkerianisch heraus- oder hineinlesbarer Tonbeziehungen.

Weitere Sektionen waren in der Hauptsache der Narratologie, Rhetorik und Topics, hybriden musikalischen Gattungen, Intertextualität, Repräsentation in Musik und der Interpretation von Quellen gewidmet. Indes schien es, als seien aktuelle Versionen von Semiotik nur Wiederauflagen von Analysen mithilfe der Figurenlehre, wie sie vor drei Jahrzehnten vielfach unternommen wurden. Wenn Joan Grimalt (Barcelona) Wendungen in Mozarts d-Moll-Quartett als rhetorische Figuren etikettiert oder allerlei Topics erkennt, provoziert er kritische Fragen nach seiner Analysemethodik. Und wie die Topic-Etikettierung dem Spiel von Streichquartettensembles aufhelfen können soll, blieb vage. Einen vielversprechenden Zugang zu Topics präsentierte der auch in Satztechnischem versierte Wojciech Stępień (Katowice). Er sprach unter den Stichworten Exotismus, Erotizismus und Elegie über Griegs Lyrische Stücke op. 54 und erläuterte beispielsweise einen teilchromatisierten, lückenhaften Parallelismus abwärts in der Nr. 3 („Zug der Zwerge“) sowie elliptische Phänomene und auskomponierte Halleffekte in Nr. 4 („Notturno“). Die melodisch auffälligen Tritoni brachte Stępień mit der Hardangerfiedel in Verbindung: Übernahmen von Eigenarten des Instruments hätten Grieg eine Art norwegischen „Orientalismus“ ermöglicht. Dass beim späteren Grieg ähnliche Phänomene wie bei Debussy zutage treten, beispielsweise einstimmige Eröffnungen, ließ die Frage nach Kontakten zwischen den Komponisten aufkommen. Ebenfalls über Harmonik sprach Stephan Lewandowski (Cottbus). Seine minutiösen Untersuchungen von Friedrich Kalkbrenners Traité de l’harmonie als Erklärungshilfe von Harmonieprogressionen in dessen 24 Préludes op. 88 legten Spuren von improvisatorischer Praxis im 19. Jahrhundert frei. Sie stellten eine Anregung dazu dar, wie sich eine historisch informierte Musiktheorie dort betreiben lässt, wo die Quellenlage – wie bei Kalkbrenner – günstig ist, weil Komposition und Theorie aus derselben Hand stammen.

Interkompositionelle Beziehungen in Werken zeitgenössischer Komponisten waren das Thema von Anna Nowak (Bydgoszcz). Sie nutzte dafür eine Systematik, die der polnische Musikologe Mieszysław Tomaszewski für „Musik in Musik“ ausgearbeitet hat. Ihr Beispiel waren Hanna Kulentys (*1961) Wiederverwendungen von Bruchstücken eigener früherer Werke in neuen. Intertextuelles und Intersemiotisches in Miroirs für fünf Ausführende (1997) des Breslauer Komponisten Rafał Augustyn (*1951), von denen Aleksandra Ferenc (Breslau) sprach, bezog sich diesmal auf Produkte anderer: literarisch auf Stanisław Bareja (1929–1987), musikalisch unter anderem auf Feliksas Bajoras (*1934), Zbigniew Penherski (1935–2019) und Paweł Szymański (*1954). Die in Augustyns Werk allgegenwärtige Parodie, die Allusionen und Referenzen auf Literatur oder Bildende Kunst sind Gespräche unter Künstlern, lebenden und toten. Dass sich nur ein Bruchteil dessen der sinnlichen Erfahrung erschließt, nimmt Augustyn in Kauf.

Ohne Topics oder Intersemiotik kam Stefan Keym (Leipzig) aus. Seine Untersuchungen zur Bedeutung von Dynamik für die Konturierung oder sogar Konstitution der Sonatenformen knüpften bei dem Wissen an, dass bestimmte Dynamikebenen für bestimmte Formteile spätestens um 1800 zu Standards geworden waren. Aber im Verlauf des 19. Jahrhunderts zeichnete sich bald ab, dass die Eigenschaft „Lautstärke“ sich im Hinblick auf die Form divers entwickeln würde. Polnische Komponisten der Jahre um 1900, namentlich Zymnunt Noskowski (1846–1909) und Ignacy Paderewski (1860–1941), fanden beispielsweise zu dynamischen Anlagen, mit denen sich patriotische Botschaften aussenden ließen, etwa mit einem hymnischen zweiten Thema von hohem dynamischem Grad. Ähnliche politische Statements barg Dmitrij Šostakovičs Reihentechnik, wie Siglind Bruhn (Ann Arbor / Waldkirch) nachwies. Vor dem kulturpolitischen Hintergrund dürfte auch das Schaffen des türkischen Komponisten Adnan Saygun (1907–1991) plastischer werden. Ob der Komponist Mitte der 1930er Jahre nicht nur gemeinsam mit Béla Bartók Feldstudien betrieb, sondern womöglich auch von Licco Amar beraten wurde, dem aus Nazideutschland in die Türkei emigriertem ehemaligem Quartettkollegen Hindemiths, würde vielleicht erklären, warum Sayguns vier Streichquartette derart hochprofessionell für dieses Ensemble geschrieben sind. Aleksandra Pijarowska (Breslau) konnte in den Quartetten abseits von ihrer instrumentenspezifischen Schreibart ein immer wieder verwendetes, aus einem Makam gewonnenes Motiv und Aksak-Rhythmen ausmachen, um an solchen Elementen die stilistische Entwicklung des Komponisten nachzuvollziehen.

Typisch für die polnische Musikologie (einschließlich der Musiktheorie) ist, dass man sich aktuellen Produktionen aus der Heimatinstitution widmet. Granat-Janki sprach über Zubels Umgang mit musikalischen Gattungen. Er führt oft zu hybriden Genres: Zubel integriert Ballett, Installation und instrumentales Theater in Opern. Die Mischgenres der experimentellen Sängerin und Komponistin, die zur mittelalten Generation zählt, heben sich von Hybridformen jüngerer Komponisten ab, zumal Zubel stets auf Medien und Genrekombinationen zugreift, die schon seit den 1970er Jahren auftauchen. Von solchen aktuellen Hybriden redete Agnieszka Draus (Krakau): Die Möglichkeiten, Performances zu analysieren, erörterte sie am Beispiel von Piotr Peszats (*1990) Stück Untitled Folder (2017). Draus nahm dieses als Beispiel für eine Reinterpretation von Vorgefundenem. Das Stück überbringe eine selbstreflexive Botschaft neuen Typs. Für die Revitalisierung und Rekontextualisierung, zwei weitere Modi des Umgangs mit existierender Musik, zog Draus Johannes Kreidlers (*1980) –Bolero (2010–2014), eine Realisation von Ravels Bolero minus Melodie, sowie Jennifer Walshes (*1974) kinect 3D sensor studies (2011) heran. Auch die Verfasserin sprach über Möglichkeiten der Analyse von Performances, hier aber im Sinne von Aufführung. Ihre Überlegungen nahmen Mitschnitte der letzten acht Takte aus Igor‘ Stravinskijs Feuervogel von Konzerten mit den Wiener und den Berliner Philharmonikern zum Ausgangspunkt.

Tomasz Kienek (Breslau), der Mitorganisator der Konferenz, machte einen Streifzug durch die Geschichte instrumentaler Magnificat-Kompositionen, darunter solche von Josef Rheinberger, Bernhard Krol (1920–2013), dessen Magnificat eine Art Trompetenkonzert ist, Eberhardt Wenzel (1896–1982) und Barbara Zakrzewska-Nikiporczyk (*1946). Einen zweiten Streifzug unternahm Egor Poliakov (Leipzig/Weimar), diesmal angefangen mit maschinengestützten Aufzeichnungen von Klang als allerersten, noch aus dem 19. Jahrhundert stammenden Zeugnissen einer Geschichte des Spektrogramms und der Spektralanalyse seit ihren Anfängen bis in die Gegenwart.

Wiederum noch lebende polnische Komponisten standen im Zentrum der Vorträge von Katarzyna Szymańska-Stułka (Warschau), die nebulöse Strukturen, Klangformen und -typen in dem Stück Lithaniae von Aleksander Kościów (*1974) nachwies, sowie von Kartazyna Bartos (Breslau) über Grażyna Pstrokońska-Nawratils (*1947) Öko-Musik, in diesem Fall die von einer Reise nach und der Beschäftigung mit Ägypten angeregte Reportage II: Figures on the Sand (2014), ein – wie immer bei Pstrokońska-Nawratil – wundersam orchestriertes Stück, diesmal mit allerlei Orientalismen.

Wie ein Komponist aus einem Nachbarland Polens sich auf die polnische Moderne bezogen hatte, untersuchte Małgorzata Janicka-Słysz (Krakau). Sie zeigte, worin die ästhetischen Konzepte des litauischen Komponisten Osvaldas Balakauskas (*1937) denen des Krakauers Witold Lutosławski (1913–1994) verwandt sind. Die kristalline Struktur von Balakauskas‘ beeindruckendem Stück Rain for Kraków für Geige und Klavier (1991) brachte Janicka-Słysz mit dem Faible des Komponisten für Zahlenspekulationen in Zusammenhang.

Natürlich gab es Vorträge über Chopin. Wie einzelne Préludes aus dessen op. 28 in Poesie oder Prosa übersetzt worden waren, beispielsweise von Hans von Bülow, der den Préludes anhören konnte, woran und wie stark der Komponist gelitten hatte, diente Małgorzata Grajter (Łódź) dazu, das Funktionieren von intersystemischer Translation zu erklären. Julie Walker (Straßburg) hatte von Chopins Stücken Statistiken etwa zur harmonischen Dichte sowie zur Geschwindigkeit und der Anzahl von Modulationen erstellt. Chopin betrieb in seinen letzten Lebensjahren noch kontrapunktische Studien (anhand von Cherubinis und Kastners Lehrbüchern), und dass seine „späten“ Stücke mehr polyphone Passagen enthalten, sollte zusammen mit der steigenden harmonischen Dichte und Geschwindigkeit von Tonartwechseln den Terminus „Spätstil“ begründen.

Von einem Experiment jenseits von Hermeneutik oder Semiotik musikalischer Strukturanalyse berichtete die Musiktherapeutin Klaudia Kukiełczyńska-Krawczyk (Breslau). Sie präsentierte die Ergebnisse einer empirischen Studie zur Perzeption von ohne Film gehörter Filmmusik. Ihr Beispiel war Ennio Morricones My Name Is Nobody, wobei gefragt wurde, welche und wie viele Probanden das Stück stimmungshebend fanden, um sodann seinen musiktherapeutischen Wert zu ermitteln.

Um die Übersetzung von einem Medium in ein anderes ging es wiederum in den Vorträgen von Agnieszka Zwierzycka (Breslau) und Beata Bolesławska-Lewandowska (Warschau). Während Zwierzycka sich die schönen Pieśni Gabryelli op. 25 von Władysław Żeleński (1837–1921) vorgenommen hatte, um an dem Liederzyklus eine literarisch-kompositorische Zusammenarbeit nachzuvollziehen, diskutierte Bolesławska-Lewandowska die kulturpolitische Position der großformatigen Kantate Nowy lirnik mazowiecki für Sopran, Bariton, Chor und Orchester, die zwischen 1953 und 1955 als Zusammenarbeit des Dichters Paweł Hertz (1918–2001) und des Komponisten Zygmunt Mycielski (1907–1987) entstanden war. Die Kantate kann, allein als Musik genommen, modellhaft für staatstragend sozialistisch-realistische Kunst stehen. Wie bisher nicht ausgewertete Dokumente aus dem Entstehungsumfeld der Kantate aber zeigten, handelte es sich vor allem um ein patriotisch intendiertes Stück: Das Sujet der literarisch-musikalischen Koproduktion sei die polnische Geschichte, wie Bolesławska-Lewandowska fand, hier der Geschichte Masowiens, der Woiwodschaft um Warschau. Die Breslauer Analyse-Konferenz bot die Chance, viel faszinierende polnische Musik kennenzulernen. Sie zeigte aber auch eine Erinnerungskultur, die bei ästhetischen Bedenken manchmal zur Weißwäsche neigt.