Tagungsberichte | 2017

Hamburg, 20. bis 22. Juli 2017

Musik im Science-Fiction-Film

von Hans J. Wulff, Kiel

Neue Welten, veränderte Realitäten, ungehörte Töne: Science-Fiction lädt den Zuschauer ein, sich auf das Andere einzulassen, das der menschlichen Zivilisation begegnen könnte. Das Andere, das in der Geschichte der Erde auf seine Erweckung wartet (wie Riesenaffen oder Echsen), das entsteht, wenn tiefe Kontrakte zwischen den Lebewesen der menschlichen Welt aufgekündigt werden (wenn sich etwa die Tiere gegen die Herrschaft der Menschen erheben) oder wenn – aus heiterem Himmel, aufgrund chemischer Experimente, vielleicht auch von Versuchen mit Radioaktivität – Krankheiten über die Menschheit kommen, gegen die es kein Gegenmittel gibt. Science-Fiction lädt aber auch ein, sich auf die Entwürfe zukünftiger Lebenswelten einzulassen, die sich aus den Entwicklungen und Dynamiken von Gesellschaft, Politik und Technik ergeben. Da sind Entwürfe der Weltzerstörung und des Existenzkampfes letzter Überlebender ebenso zu finden wie Gesellschaften, die in radikaler Weise zu Autokratien und Terrorherrschaften gewandelt sind; da müssen Menschen in Städten leben, die zu Megacities herangewachsen sind, in denen sich neue Feudalismen und Herrschaftssysteme ausbreiten und denen Not herrscht, oder in denen der Überfluss durch grundlegende Eingriffe in individuelle Freiheiten (bis zur Entscheidung über das Leben selbst) erkauft werden muss. Vor allem aber ist da von Gesellschaften die Rede, die durch eine gewaltige Expansion der Technosphäre sich gewandelt haben – die den zivilisatorischen Handlungsraum in den Weltraum erweitert, die das Ensemble der Lebenden um neue Mitbewohner der Welt vermehrt (wie Roboter und Klonwesen) oder die vielleicht sogar die einzigartige Alltagswelt um virtuelle Welten vergrößert haben. Begegnungen mit Anderen aus anderen Welten gehören dazu, die nicht nur die Einzigartigkeit des Menschen, seiner Kultur und Intelligenz in Frage stellen, sondern die ihn auch in Konfrontationen hineinführen, für die die Geschichte keine Vorbilder kennt. Die Grenzen der Science-Fiction (SF) zur Fantasy und zum Horrorfilm sind fließend (und manche Theorie bringt die dramatischen Konflikte der SF in Verbindung mit Tiefenängsten wie aber auch mit Erlösungsphantasmagorien der Zuschauer).

Die Hamburger Tagung zur „Musik im Science-Fiction-Film“ nahm sich nicht der SF im Ganzen an, sondern konzentrierte sich auf die Tonwelten, die den fingierten Realitäten der SF-Geschichten zugeordnet sind. Das „Science“ in Science-Fiction deutet darauf hin, dass es das Einwirken von Wissenschaft und Technik auf die uns vertraute Lebenswelt ist, das den Realitätswandel verursacht. Matthias Tischer begann seine Überlegungen zur „Musik der Schaltkreise“ mit Telefonszenen, die im SF-affinen Film oft nicht mehr mit einem Schnitt vom Anrufenden zum Angerufenen inszeniert werden, sondern die ein kurzes Zwischenstück enthalten, in dem technische Geräusche und Aufnahmen von Geräten oder gar von gänzlich abstrakten graphischen Gebilden die Künstlichkeit der technisch vermittelten Kommunikation herausstellen, als sollte eine eigene Welt technisch-elektronischer Abläufe demonstrativ markiert werden. Nicht mehr allein die kommunikative Verbindung der Figuren wird zum Teil der Erzählung, sondern auch das technische Dispositiv, das sie erst ermöglicht. Tonal werden meist Geräusche verwendet, die aus der Klangwelt der Elektrizität stammen, das Säuseln der Starkstromleitungen etwa. Die Technosphäre wird zu einem neuen Mitspieler im Drama, und es nimmt nicht Wunder, dass in den 1950ern technische Geräte und Modulationen massiv zur Erzeugung von elektronischen Klängen genutzt wurden, die zur Darstellung des Unbekannten, Sphärischen und Zukünftigen eingesetzt wurden (Tatiana Eichenbergers Überlegungen vor allem zum Soundscape des Film Forbidden Planet, USA 1956, von Fred M. Wilcox zeigten die Strategie in großer Deutlichkeit, ähnlich, wie auch Nina Hoeskes Überlegungen zur klanglichen Repräsentation der Schwerelosigkeit die SF-Abweichung von traditioneller Filmmusik erkundeten).

Noch weiter in der Vereigenständigung der Technosphäre geht Tron (USA 1982, Steven Lisberger) – der erste Film, der die Techniken der Computeranimation in das Mainstream-Kino exportierte –, der Computerprogramme gleich zu Figuren des Dramas machte und eine Art „Teleportations-Mechanismus“ behauptete, mit dem sich menschliche Akteure zu Spielern in der imaginären Welt von Computerspielen wandeln konnten. Die Fortsetzung Legacy (USA 2010, Joseph Kosinski), die in ähnlich artifiziellen Handlungsräumen wie Tron spielt, zeigt allerdings auch, dass das erzählerisch-dramatische Potential gegen die technische Artifizialität der visuellen Oberflächen zurückfällt (die Geschichte ist wenig mehr als die Suche eines Sohns nach seinem Vater). Der Soundtrack beider Filme folgt einer ähnlichen Machart – sobald die Figuren sich im Inneren der Programme bewegen, sind sie in eine Welt elektronischer Klänge übergegangen, passgenau mit den Bewegungen der Figuren koordiniert.

Sicherlich stehen die Monster-Geschichten am Rande des Korpus von Filmen, die man gemeinhin als SF-Filme bezeichnen würde. Aber auch hier geht es um Begegnungen mit dem Fremden. Man mag darüber spekulieren, ob das Fremde immer als unheimlich oder sogar bedrohlich empfunden wird – doch deuten die oft auf Tierstimmen basierenden Klänge, die den Auftritt der Monster begleiten und markieren, zumindest darauf hin, dass Elementaria der Aufmerksamkeitssteuerung angesprochen werden sollen. Massige Körper, verbunden mit massigem Klang, die resultierenden Affekte von Achtung!, die Ankündigung von Bedrohung, die Unstrukturiertheit des Klanges: all dieses resultiert in einer Schreckens-Reaktion, auch (oder sogar insbesondere) dann, wenn das Monster noch gar nicht sichtbar ist, sondern akustisch nur indiziert wird. Konstantin Jahns Überlegungen zu den „Sounds of Destruction“ und die Beispiele aus dem Korpus – von King Kong (USA 1933, Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack) bis zu Godzilla (Japan 1954, Ishirô Honda) und ihren weiteren Auftritten – zeigten, wie stark die Indikativität der Monstergeräusche seit den 1930ern konventionalisiert wurde.

Ganz anders figuriert der russische Film Planeta bur (Planet der Stürme, UdSSR 1962, Pavel Klushantsev) die Begegnung menschlicher Astronauten mit einem fremden Planeten: Die Venus erweist sich als abweisendes Terrain; einzig eine tentakelbewehrte fleischfressende Pflanze scheint auf ein Leben auf dem Nachbarplaneten der Erde hinzudeuten, wäre da nicht ein sirenenhafter Klang, der immer wieder ertönt (und der in klarem Kontrast zu den technisch verfremdeten, elektronischen oder sogar nur maschinenhaften Klängen steht, die die Komponisten Johann Admoni und Alexander Tschernow als Soundtrack für den Film konzipierten). Ist der Sirenengesang ein Hinweis auf ein „unidentifiziertes Klangobjekt (UKO)“, wie es in den Sound-Studien von Barbara Flückiger heißt? Ein Hinweis auf eine im Film bis zum Schluss nicht benennbare Quelle des Gesangs? Zwar finden die Raumfahrer in einem Stein eine Plakette mit dem Antlitz einer Frau, und als das Raumschiff die Venus verlässt, taucht die Spiegelung des Schemens einer weiblichen Gestalt auf, doch bleibt die Frage, ob Frauen den Planeten bewohnen oder ob es die Stimme des Planeten selbst ist, die die so verführerischen Klänge hervorbrachte, bis zum Ende unklar. Die amerikanische Bearbeitung des Film Voyage to the Planet of Prehistoric Women (1968, Peter Bogdanovich) räumt diese unbestimmte Präsenz einer in der visuellen Wahrnehmungswelt des Films unidentifizierbaren Stimme aus, indem er mehrfach Bilder attraktiver Mädchen in Badeanzügen in den Film einmontierte (unter ihnen Mamie van Doren). Damit verliert der Film aber auch seine poetologische Bedeutung: Martin Ramm sprach von „ideologischen Grenzräumen“, bezugnehmend auf den Handlungsraum des Films, der weniger das Russische und das Amerikanische (eine Opposition, auf die man kurzschlüssig angesichts des Kalten Krieges der frühen 1960er kommen könnte) als vielmehr das Männliche und das Weibliche gegeneinander stellte, das Konturierte und das Unkonturierte miteinander kontrastierte. Die Fremde – hier die Venus – als ein Raum, in dem die gewohnten Ordnungen des Wirklichen (einschließlich politisch-militärischer Entgegensetzungen) nicht mehr gelten: Das wäre eine ganz andere, poetischere Konzeption des Fremden, das dem Menschlich-Irdischen entgegensteht.

Ein fester Topos der meisten Arbeiten zur SF-Musik geht davon aus, dass das Fremde auch fremd klingen soll. Und dass dazu auf die Repertoires und technisch-elektronischen Instrumente der sogenannten „Neuen Musik“ zurückgegriffen wird, deutet ebenso auf Stereotypisierungen der SF-Tonsphären hin wie die Indikation des Anderen in anderen Schichten der Inszenierung. Gerrit Bogdahn zeigte an Close Encounters of the Third Kind (USA 1977, Steven Spielberg) und Logan‘s Run (USA 1976, Michael Anderson) mit Soundtracks von John Williams und Jerry Goldsmith nicht nur, dass die Filme einem polystilistischen Konzept verpflichtet sind, das Klangkompositionen, freie Atonalität, Reihenstrukturen und spätromantische Symphonik umgreift, die auf die Konstruktionen des Fremdartigen abgestimmt sind, sondern auch, dass einem das Vertraute in der Musik wie in der Erzählung gegenübertritt. Es wird aber von Beginn an irritiert durch eine Architektur, die klar vom Bekannten abgegrenzt ist (allerdings auf Phantasien des „Neuen Bauens“ aus den 1950ern und 1960ern zurückgreift), auf eine soziale Struktur (vor allem in der futuristischen und zugleich zutiefst repressiven Welt in Logan‘s Run) und auf soziale Ordnungen, die oft undurchsichtig bleiben und um deren Verständnis sich der Zuschauer bemühen muss, will er in die Realität des Wünschens, Wollens und Könnens der erzählten Welt eindringen.

Vor allem Logan‘s Run wurde in der Kritik ein fundamentaler Konservatismus vorgeworfen. Der Film bezieht klare Position, derzufolge die Selbstbestimmung des Individuums, seine Entscheidungsfreiheit und seine Option, soziale Bindungen außerhalb der Kontrolle des Herrschaftsapparates eingehen zu dürfen, die höchsten Werte sind, denen der Film zuarbeitet. Ähnliche Fragen ideologiekritischer Art wirft auch der auf der Tagung mehrfach erwähnte frühe Ökothriller Soylent Green (USA 1973, Richard Fleischer) auf, der in einer zukünftigen übervölkerten Megastadt spielt, in der ausgerechnet eine Institution, die das Sterben der Menschen begleitet, bevor sie ihrerseits wieder zu Nahrung verarbeitet werden, das Ritual des Sterbens unter Einsatz strahlend-bunter Naturbilder (in klarem Gegensatz zur Abwesenheit der Natur in der diegetischen Welt) und klassischer Musik (insbesondere Beethovens „Pastorale“) vollzieht. Die Schönheit der traditionellen Welt wird hymnisch in einer Musik besungen und zugleich als verloren beklagt, die das Bukolische selbst zu artikulieren sucht. Hier wie in ungemein vielen anderen Beispielen wird die oben schon erwähnte Differenz des Vertrauten und des Unvertrauten in das Zukünftige als Entwicklung in ungute Zustände und den Verlust eines „guten Lebens“ gezeichnet. Gleichwohl erscheinen die Realitätsentwürfe dieser Art der Science-Fiction aus Ängsten und Planspielen herausgerechnet, die Werte des Vertrauten logischerweise außer Geltung setzen.

Wie anders nimmt sich da die fingierte Realität aus, in der das „Raumschiff Orion“ aus der deutschen TV-Serie Raumpatrouille (BRD 1966, Michael Braun, Theo Mezger) unterwegs ist! Die von Peter Thomas gestaltete Musik ist Big-Band-basiert, einem populären Jazzidiom nahe; sie kulminiert vor allem in den seinerzeit berühmt gewordenen Tanzszenen, die die Andersartigkeit von Musik und neuen Freizeitvergnügungen herausstellten, wie Christoph Henzel an den bis heute grotesk anmutenden Beispielszenen demonstrierte (die allerdings selbst tanzbare Musiken ertönen ließen). Zahlreiche der Phantasie abgelauschte Geräte und Techniken wurden in der Serie komplementiert um einen Soundtrack, der – obwohl zum Teil im Münchner „Siemens-Studio für elektroakustische Musik“ eingespielt – recht genau auf die Szenen der Handlung abgestellt war, aber das Grundkonzept des „Astronautic Sound“ nur selten verließ, der fast ganz auf die sonst üblichen elektronischen Effekte verzichtete. Weltraumklänge spielen auch in den vier Schallplatten, die der Spock-Darsteller Leonard Nimroy aus der Serie Star Trek (USA 1966-69) zwischen 1967 und 1970 aufnahm – Spock wurde schnell eine Pop-Ikone der Zeit, wie Knut Holtsträter zeigte – keine Rolle. Das musikalische Timbre der Songs auf den Platten war zwischen Swing, Beat, Rock und Filmmusik angesiedelt. Die Aufnahmen beuten die Popularität der Figur (und des Schauspielers) aus, erweitern sie um eine zusätzliche Verwertungskette. Für das Verständnis einer SF-spezifischen Musik spielen sie keine Rolle.

Die Gegenüberstellung der vertrauten Welt der Menschen mit jener veränderten oder anderen Welt ist eines der grundlegenden Bestimmungselemente des SF-Films. Die vielen sehr unterschiedlichen Beispiele, die auf der Tagung benannt und in Ausschnitten auch gezeigt wurden, zeigten aber auch, dass die Andersartigkeit der erzählten Realitäten und der fiktiven Wesen, die sie bevölkern, auch eine Andersartigkeit der Tonwelten zugeordnet ist. Immer bleibt der Zuschauer in diesem semiotischen Spiel präsent – es sind seine vertrauten Klangsphären, gegen die die Sounds der SF-Welten sich abgrenzen müssen. Meist wird dabei zurückgegriffen auf Stilistiken der Neuen Musik, der elektronisch erzeugten oder modulierten Klänge, auf die bis heute unvertraute Zwölftonmusik, auf aleatorische Kompositionen, denen die Anmutungen der Angst und des Grauens, des Chaos und der Kälte beigeordnet sind. Spätestens seit den 1950ern ist diese Distribution der Klangwelten verschiedener Musik Konvention geworden. Von wenigen Ausnahmen abgesehen, entstammten die Beispiele, die auf der Tagung benannt wurden, amerikanischer Produktion; dass etwa osteuropäische Filme nicht nur andere Wege der Weltenkonstruktion, sondern auch der Filmmusik gingen, kann man nur vermuten.

Einer der wenigen Beiträge, die sich explizit auf die Beziehungen zwischen Filmmusik und Zuschauer einließen, waren Peter Motzkus‘ Überlegungen zur Interpassivität, einem Konzept, das Robert Pfaller in den 1990ern vorgeschlagen hat. Die These ist, dass die Musik wie eine Art „Genussprothese“ wirkt und die Emotionen und Stimmungen von Zuschauern sozusagen ersatzweise artikuliert. Motzkus‘ Beispiel war das Studioalbum Rosetta von Vangelis, das 2014 nach einem Kontakt des Komponisten mit dem Astronauten André Kuipers entstand und das mit hochauflösenden Aufnahmen des Fluges der gleichnamigen Raumkapsel zu einem Kometen aus dem Jahre 2004 kombiniert wurde (die Aufnahmen sind als ESA-Filme online zugänglich). Rosetta gilt als herausragendes Beispiel einer Space music, die auf die oft so signifikant gesetzte Fremdheit der Musikstile verzichtet, sich als Mélange von Ambient music, klassischen und Pop-Elementen sowie Elektroklängen erweist (und signifikanterweise 2016 für den Grammy als „Best New Age Music“ nominiert wurde). Ob die Musik aber dem Zuschauer tatsächlich abverlangt, „Genusskompetenz“ an den Film (bzw. den Film und die Musik) zu überantworten, oder ob sie dem Zuschauer den Zugang zu jeweils besonderen Empfindungswelten nur ermöglicht, bedarf ebenso weiterer Diskussion wie die Frage, wie determinativ die interpassive Beziehung ist.

In der Filmmusikforschung ist die Differenzierung diegetischer und extradiegetischer Klänge – solche, die in der fiktiven Wahrnehmungswelt des Films gehört werden können oder nicht – eine der grundlegenden Unterscheidungen, die auf gliedernde und kommentative Funktionen der Filmmusik im allgemeinen schließen lassen. Einige Beispiele aus dem SF-Korpus aber zeigten, dass genaueres Hinsehen nötig ist. Der Soundtrack zu Interstellar (USA/Großbritannien 2014, Christopher Nolan) etwa, den Hans Zimmer ohne Kenntnis des abgedrehten Films oder auch nur des Drehbuchs konzipierte, geht Wege, die sich in der simplen Bezugnahme auf Diegetizität nicht fassen lassen (den Film stellte Martin Zamorano vor). In dem Weltraumabenteuer Gravity (Großbritannien/USA 2013, Alfonso Cuarón), über das Simon Wiebe referierte, spielen viele Szenen in der Schwerelosigkeit des Alls – trotzdem erklingt neben den Kommunikationen zwischen den Astronauten, die sie in ihren Helmen hören, Musik. Sie illuminiert zwar einen Bewusstwerdungsprozess der Astronautin (einen Subtext der Erzählung), eröffnet aber eine eigene Tonsphäre (Sound sphere), über die Tatsache hinaus, dass sie – wie alle extradiegetischen Töne – als Manifestation einer kommunikativen Instanz erkennbar ist, die den Text regiert. Sie ist hier sogar als ambivalente Schicht inszeniert, teils der Wahrnehmungswelt der Figuren, teils einer ganz anderen Ebene zugehörig.

Gerade wegen der wesenhaften Differenz der Welten stellt sich das theoretische Problem, den textsemiotischen Status der Filmmusik (resp. des Filmtons) zu bestimmen, umso schärfer. Eine Zuspitzung nahm Stefan Drees vor, als er auf den Zukunftsfilm Children of Men (USA/Großbritannien 2006, Alfonso Cuarón) zu sprechen kam, der in einem England ungenauer Zukunft spielt, in dem keine Kinder mehr geboren werden: Der Schlüsselszene des Films, in dem es darum geht, das neugeborene Kind einer Immigrantin vor dem Zugriff der Militärmacht zu retten, ist von John Taverners „Fragments of a Prayer“ begleitet, einem hymnischen Gesang (vorgetragen von der Mezzosopranistin Sarah Connolly), der scharf auf religiöse Tiefenthemen verweist, auf die die Geschichte des Films auch abzielt. Neben der Gliederung der Geschlechter – die Männer sind bewaffnet und führen Krieg, die Frauen suchen in einer fast hingabeartigen, auf Erlösung hoffenden Intensität, das Neugeborene zu berühren –, dem Staunen vor dem Wunder menschlicher Reproduktion, der Auflehnung gegen die Brutalität des Militärregimes und der (im Text angelegten) Hoffnung auf die Rettung des Paares und des Kindes wird hier ein eigener spiritueller Raum eröffnet, der zugleich eine eigene semantische Realität darstellt und über den narrativen Motiv-Charakter des „Paares auf der Flucht“ weit hinausweist. Man würde den Film um seine wesentlichste Bedeutungsdimension (und seinen allegorischen Charakter) beschneiden, wenn man diese semiotische Eigenständigkeit der Musik in der baren Klassifikation „außer- oder metadiegetisch“ untergehen lassen würde. In den „Fragments“ laufen mehrere topische Ketten zusammen, ergeben so ein Gewebe von Themen, die hier in einem finalen Furioso zusammengeführt werden.

Gerade hinsichtlich der theoretischen Durchdringung der Leistungen von Musiken (oder, erweitert: von Soundscapes) im Science-Fiction-Film bleibt vieles zu diskutieren. Das Hamburger Symposium zeigte vor allem in den Diskussionen das Potential der Fragestellungen, das machte die Teilnahme so erfreulich.

Die Tagung wurde komplementiert durch zwei Beiträge zum Nicht-SF-Film: zur empirischen Untersuchung der Aufmerksamkeitssteuerung durch musikalische Leitmotive im Mainstream-Film (HenningAlbrecht) und zur modalen Unterfütterung der Figuren und der Erzählung des Tristan-Vorspiels von Richard Wagner in der Eröffnung von Lars von Triers Melancholia (Dänemark [...] 2011) sowie die Anwendbarkeit des musikalischen Konzepts der Ouvertüre auf filmische Anfangssequenzen (Pascal Rudolph).