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Jan Vermeer, Die Musikstunde | Royal Collection (London)

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Werkstatt und Label. Kompositorische Produktionsprozesse in der Frühen Neuzeit

Marburg, 08.-10.10.2014

Von Sebastian Biesold, Bonn – 16.03.2015 | Die Musikphilologie zählt seit jeher unbestritten zum Kern der Musikwissenschaft. Mit der verstärkten Hinwendung des Fachs zu kulturwissenschaftlich-kontextuellen Fragestellungen und Theorien blieb sie zwar im besten Sinn handwerklich anerkannt, trotzdem haftete ihr zunehmend ein durchaus verstaubtes Image an. Seit wenigen Jahren ist jedoch zu beobachten, dass gerade der philologische Ansatz wieder häufiger in den Fokus des musikwissenschaftlichen Fachdiskurses rückt. Das mag einerseits darin begründet sein, dass – vor allem online-basierte – technische Entwicklungen Möglichkeiten eröffnen, die den Weg für Neuerungen auch im Blick auf dezidiert quellenbezogene Forschungen bahnen. Andererseits mag diese Tendenz mit der Einsicht zu erklären sein, dass kontextuelle Forschungen, zumal wenn sie (primär-)quellenmäßig kaum oder gar nicht erschlossenes Terrain beschreiten, auf eine belastbare philologische Basis angewiesen sind, um fundierte Erkenntnisse zu Tage fördern zu können. Dieses als ‚Re-Philologisierung‘ beschriebene – und etwa auch für die Literaturwissenschaft zu konstatierende – Phänomen meint jedoch nicht einfach den sprichwörtlichen ‚Griff in die Mottenkiste‘, sondern zielt vielmehr auf die Verschränkung der Herangehensweisen mit beiderseitigem Nutzen. In seinem Aufsatz „Was ist eine musikphilologische Frage?“ führt Nikolaus Urbanek hierzu perspektivisch aus: „Das […] besondere Potential der Philologie als einer ‚Detailwissenschaft par excellence‘ öffnet diverse Türen in Hinsicht auf die Kulturwissenschaften, die aber nicht nur als bloße Anbiederung der Philologie an derzeit modische wissenschaftliche Trends, sondern genau umgekehrt als – bitter notwendige – „(Re-)Philologisierung“ kulturwissenschaftlichen Disputierens gedacht werden sollte: ‚Nur Treue zum Kleinsten mag Größeres wagen‘“ (in: Historische Musikwissenschaft. Grundlagen und Perspektiven, hg. von Michele Calella und Nikolaus Urbanek, Stuttgart und Weimar 2013, S. 147–183, hier S. 177).

Im Sinne einer solchen Methodenverschränkung widmete sich die vom 8. bis 10. Oktober 2014 am Musikwissenschaftlichen Institut der Philipps-Universität Marburg veranstaltete Tagung frühneuzeitlichen kompositorischen Produktionsprozessen. Die beiden Schlagwörter ‚Werkstatt‘ und ‚Label‘ bildeten – mit dem konkreten Hinweis auf die Werkstätten der bildenden Künstler und die hierzu einschlägigen kunsthistorischen Forschungen – den inhaltlichen Rahmen, innerhalb dessen es um Spuren arbeitsteiligen Schaffens ging. Erklärtes Ziel war es zu prüfen, inwiefern die Quellenkritik hierfür fruchtbar zu machen sei. Diesem Untersuchungsansatz nachzugehen, versammelte die internationale Tagung Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler aus Deutschland, Italien und Österreich; Konzeption und Leitung lag in Kooperation mit Angela Romagnoli (Cremona) in den Händen von Panja Mücke (Bonn/Marburg).

Den Begrüßungsworten von Lothar Schmidt (Marburg), der die Tagungsteilnehmer als Vertreter des Musikwissenschaftlichen Instituts willkommen hieß, folgte die organisatorische und inhaltliche Einführung. Darin skizzierte Panja Mücke die philologische Forschung in den Geisteswissenschaften und speziell für die Musikwissenschaft retrospektiv, aber auch im Blick auf die Impulse, die gegenwärtig bspw. von der digitalen (Tiefen-)Erschließung ganzer Quellenkorpora ausgehen. Der Abriss über die Breite der Vortragsthemen leitete zu den Einzelbeiträgen über.

An den Anfang gestellt war das Grundsatzreferat von Nicole Schwindt (Trossingen), die den ‚Werkstatt‘-Begriff hinsichtlich der Frage nach der „Kollaboration in Zeiten des entstehenden Autor- und Werkbegriffs in der Musik“ kritisch erörterte. Ausgehend von dem Vergleich musikalisch-kompositorischer ‚Werkstätten‘ mit denen der bildenden Künste und der Feststellung, dass sich die jeweils beizumessende Relevanz allein dadurch fundamental unterscheidet, dass das musikalische Kunstwerk erst durch die Aufführung entsteht, wurden für das Folgende zwei Kategorien ausdifferenziert: 1.) das geistige Erschaffen des Kunstproduktes und 2.) die Schaffung der materiellen Fixierung. Unter anderem wurde zur Debatte gestellt, ob ein quantitativ äußerst umfangreicher Kompositionsbestand überhaupt von einem einzigen Komponisten geschaffen werden konnte – das Beispiel Orlando di Lassos wurde in der Diskussion um weitere ergänzt – oder ob ein möglicherweise zu unterstellendes Werkstattprinzip eben genau darin bestehe, nicht die individuelle Hand erkennbar werden zu lassen. Den von Nicole Schwindt für die bildenden Künste der Frühen Neuzeit angesprochenen Normalfall der Werkstatt im Sinne einer Kollaboration vertiefte die Kunsthistorikerin Anne Bloemacher (Münster) für die Zeit um 1500 am Beispiel Raffaels. An dem als paradigmatisch apostrophierten Fall Raffael wurde etwa die Komplexität des Ausdifferenzierens von Künstler und Werkstatt ebenso deutlich wie die Tatsache, dass der Begriff ‚Werkstatt‘ in der Kunstgeschichte auch als Qualitätsmaßstab fungiert: Ist ein Artefakt ‚nur‘ ‚Werkstatt Raffael‘ oder ‚original Raffael‘? Die vor diesem Hintergrund plastisch hervortretenden Analogien, aber auch Unterschiede zu kompositorischen Schaffensprozessen waren nicht zuletzt deshalb von zentraler Bedeutung, weil – wie angedeutet – das Konzept der Tagung bereits im Ansatz den interdisziplinären Verweis auf die Kunstgeschichte einbezog.

Die erste von insgesamt fünf thematischen Sektionen beschäftigte sich mit den „Gemeinschaftsproduktionen“, wobei zunächst Philipp Kreisig (Marburg) das 1714 in Venedig zur Aufführung gebrachte Dramma per musica Orlando furioso in den Mittelpunkt rückte und der Frage nachging, ob es sich bei dem Werk – für das die Autoren Antonio Vivaldi (RV Anhang 84 bzw. neuerdings RV 819) und Giovanni Alberto Ristori im Raum stehen – um eine „Bearbeitung oder kollektive Neukomposition“ handelt. Der detailliert herauspräparierte Quellenbefund konfrontierte letztlich jedoch mit der unbequemen Erkenntnis, dass endgültige Entscheidungen in der Autorschaftsfrage zugunsten des einen oder anderen nicht zu treffen sind. Gegenstand der Ausführungen von Angela Romagnoli waren Kompositionen und Gemeinschaftsprojekte des überreichen musikalischen Erbes aus dem Neapel des 17. und 18. Jahrhunderts. Die systematischen Kategorien, für die Text und Musik gleichermaßen Beachtung fanden, bildeten 1.) pasticci veri e propri, 2.) accomodamenti und 3.) progetti à più mani.

Die der „‚Werkstatt‘ nördlich der Alpen“ gewidmete zweite Sektion bildete mit fünf Referaten den größten Komplex und tangierte mit Blick auf das Alte Reich höfische wie städtisch-bürgerliche Akteurskreise. Der Beitrag von Johannes Prominczel (Wien) fokussierte „die Kopisten der Wiener Hofkapelle von 1705–1740“. Für die Autopsie konsultiert wurden hauptsächlich die Manuskripte zu Kirchenmusik von Marc’ Antonio Ziani, Johann Joseph Fux und Antonio Caldara, anhand derer unter anderem die Problemdarstellung der Handschriftenidentifizierung erfolgte. Panja Mücke beleuchtete auf der Grundlage der Materialität von Johann Adolf Hasses Semiautographen die „Prozesshaftigkeit des Schreibens“ und zeigte das arbeitsteilige Verhältnis bei der Partiturerstellung auf, das die Wechselbeziehung von Komponist und Kopist, vor allem aber Notist (hier: Johann Gottfried Grundig und Johann George Kremmler) prägte. Noch einmal angemerkt wurde, dass speziell an Notisten besondere Anforderungen gestellt wurden und dass deren Dienste – indem sie etwa Kenntnisse des Tonsatzes voraussetzten – darüber hinausgingen, bloße Abschreibearbeiten zu leisten. Der Varianz der Kollaboration bei der Anfertigung der Manuskripte ging Sebastian Biesold (Bonn) am Beispiel der musikdramatischen Werke Pietro Torris nach. Der bei einigen Münchner Werken ab Mitte der 1720er Jahre zu attestierende Befund, dass die instrumentalen Eröffnungssätze in den sonst autographen Partituren jeweils von anderer Hand stammen, führte anschließend zur Diskussion, welche Stellung dieser Nummerntypus innerhalb der Textgenese sowie im Blick auf das entsprechend nachfolgende musikalische Drama einnimmt. Mit Christine Siegerts (Berlin) Beitrag erfolgte der Blick in „Haydns Werkstatt“ und zwar genauer auf die Opernbearbeitungen für Esterháza, bei denen Joseph Haydn nicht allein beteiligt war, sondern auch professionelle Kopisten und Musiker. Das zeitgenössische Verständnis von Autor und Autorlabel wurde anschaulich an dem Pasticcio Alessandro il grande erhellt. Schließlich stand bei Wolfram Enßlin (Leipzig) „Carl Philipp Emanuel Bach und seine Hamburger Kopistenwerkstatt“ im Mittelpunkt. Hervorgehoben sei die bemerkenswerte und für das Verständnis arbeitsteiliger Produktionsprozesse äußerst aufschlussreiche Besonderheit der sogenannten ‚Bauplanpartitur‘, mit der den Kopisten vor allem beim Rückgriff auf präexistentes Material genaueste Anweisungen an die Hand gegeben waren.

Die dritte Sektion „Kopisten und Komponisten in Italien“ eröffnete Giovanni Polins (Padua) Beitrag zu dem weiten Feld der venezianischen Kopisten und Kopierwerkstätten des 18. Jahrhunderts, deren Arbeitsabläufe zum Teil eher dem Manufaktur-Prinzip entsprechen und die er zunächst wie folgt typologisierte: 1.) botteghe professionali, 2.) copisti di istituzioni und 3.) copisti privati. Auf breiter dokumentarischer Basis wurde die jeweilige Provenienz der Vorlagen sowie die Präferenz bezüglich des Repertoires, der Adressaten usw. erschlossen. Luca Ambrosio (Cremona) widmete sich für die Zeit des ausgehenden 17. Jahrhunderts den zunehmenden kollaborativen Erscheinungsformen im Fall der römischen Oper und spürte den Gründen für diese Entwicklung nach (z.B. Erhöhung der Opernproduktion von 1693 bis 1696). Der für diese Sektion außerdem angekündigte Vortrag von Francesca Seller (Neapel) über die Kopisten theatraler Werke im Neapel des 18. Jahrhunderts entfiel bedauerlicherweise.

Eine Kategorie arbeitsteiligen Schaffens mit der genuinen Prädisposition zur Kollaboration ist die „Kompositionsausbildung“, die im Zentrum der vierten Sektion stand. Iris Winkler (Ingolstadt) war es darum zu tun, den mit den bisherigen Referaten angedeuteten Weg bis ins 19. Jahrhundert weiterzugehen. Unter dem Titel „Komponistenwerkstatt – Komponistenlehrstatt: Giovanni Simone Mayr als Lernender und Lehrender“ thematisierte sie Mayrs Rolle einerseits als Schüler von Ferdinando Bertoni, andererseits als Lehrer unter anderem von Gaetano Donizetti. Womit Mayr seinen musikalisch-kompositorischen Horizont ausbildete und welchen Einflüssen er mithin unterlag, wurde am Überblick über dessen Bibliothek dargestellt. Ebenfalls mit der Zeit um 1800 beschäftigte sich Rosa Cafieros (Mailand) Beitrag, der die Praxis des Notenkopierens als ein Moment der Ausbildung an neapolitanischen Konservatorien beschrieb: Zwar handelte es sich dabei um eine obligatorische Hilfsarbeit, zugleich verband sich aber damit für die Studenten die Gelegenheit der eingehenden Beschäftigung mit dem Repertoire. Die besondere Zusammenarbeit von Giovanni Paisiello mit seinem Schüler Giuseppe Scodari wurde am Beispiel eines Dixit Dominus aus der Biblioteca Statale del Monumento Nazionale di Montecassino vorgestellt.

Gegenstand der fünften Sektion schließlich war der konkrete Fall von „Händels ‚Werkstatt‘“, die sich generell durch eine gute Überlieferungssituation auszeichnet. Mit dem Verweis auf „die Kreation eines Skandalons“ bei der Aufführung von La Resurrezione 1707 in Rom sprach Berthold Over (Mainz) nicht nur über die Arbeit von Carlo Sigismondo Capece (Librettist), Georg Friedrich Händel (Komponist) und Antonio Giuseppe Angelini (Kopist), sondern hob auf die – in Anbetracht der Größe des Ereignisses notwendige – Zusammenarbeit aller Beteiligten ab (Auftraggeber, Musiker, Bühnenarbeiter usw.). Die schon hier aufgeworfene Frage nach der Zusammenarbeit von Komponist und Kopist(en) vertiefte der Vortrag von Hans Dieter Clausen (Hamburg). Er betonte, dass ‚Werkstatt‘ bei Händel zunächst einmal nur die Arbeit am selben Ort bedeutete, also etwa Arbeit unter Aufsicht aus Gründen der Gefahr von Raubkopien. Wie sehr Händel darum bemüht war, genaueste Vorgaben zu machen, konnte unter anderem anhand einer Planungsskizze zur Fuge aus dem Orgelkonzert op. 7 Nr. 1 (HWV 306) aufgezeigt werden. Das Schaffen und Beanspruchen von Spielräumen, die kreatives Arbeiten der Kopisten und folglich kompositorische Eingriffe ermöglicht hätten, diskutierte Clausen am „Sonderfall“ John Christopher Smith jun. Inwiefern die für die Aufführungen zur Verfügung stehenden oder zu rekrutierenden Sänger auf den Kompositionsprozess bei Händel namentlich während der 1730er Jahre einwirkten, ließ der Schlussbeitrag von Matthew Gardner (Heidelberg) deutlich werden. Dabei stand vor allem die Herkunft der Sänger in Rede (Italien versus England), die hinsichtlich des zu komponierenden Werkes offenbar entscheidend Einfluss auf die Sprachwahl nahm.

Die unkonventionelle Platzierung der Tagungsteilnehmer im Seminarraum des Marburger Landgrafenschlosses gleichsam um einen Roundtable schuf selbst Werkstattatmosphäre und lud so immer wieder zum regen Austausch und zur Diskussion ein. Gelegenheit, auch abseits der Fachvorträge miteinander ins Gespräch zu kommen, boten der Empfang zum Abschluss des ersten Konferenztages sowie die kurzweilige Stadtführung mit anschließendem Get-together am zweiten Abend.

Die Tagung wurde von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) sowie dem Ursula-Kuhlmann-Fonds gefördert; die Publikation der Beiträge ist vorgesehen.