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Jan Vermeer, Die Musikstunde | Royal Collection (London)

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Dur vs. Moll

Leipzig, 19.-22.11.2015

Von Dominik Kreuzer, Zürich – 24.01.2016 | Einem »musikalischen Elementarkontrast« von seiner Entstehung aus dem Modussystem des ausgehenden Mittelalters bis hin zu seiner – vielleicht nur vermeintlichen – Nivellierung in der zeitgenössischen Musik nachzugehen, war die Aufgabe, die der Kongress sich selbst und den zahlreich angereisten ReferentInnen gestellt hatte. Trotz der umfassenden Bedeutung der Dichotomie von Dur in Moll für die Musikgeschichte wird das Phänomen, wie die Organisatoren Hans-Joachim Hinrichsen (Zürich) und Stefan Keym (Hamburg/Leipzig) in ihrer Einführung feststellten, in der aktuellen Forschung kaum beachtet. Die Geschichte dieses Kontrasts, seine Semantisierung und Umkodierung im Laufe der Zeit nachzuzeichnen, sollte daher Ziel der Tagung sein.

Den großen Blick über die Geschichte des Dur-Moll-Kontrasts wagte Wolfgang Auhagen (Halle), wobei besonders die Interferenzen zwischen der Polarität zweier Tongeschlechter und der Tonartencharakteristik ab dem 18. Jahrhundert untersucht wurden: So sehr die Dichotomie zwischen Dur und Moll die Komponisten bis zum Beginn des 20. Jahrhundert faszinierte, so sehr blieb auch noch über Wagner hinaus der Kontrast zwischen Kreuz- und B-Tonarten von Interesse. Daraufhin stellte Hermann Danuser (Berlin) acht Thesen zur Topik von Dur und Moll vor, die dem Schwanken des Phänomens zwischen lebendigem Topos und erstarrtem Klischee nachspürten. Während etwa in der zeitgenössischen Filmmusik der tradierte Kontrast offenbar jederzeit abrufbar ist, bezeugen jüngere Beispiele der Neuen Musik, etwa das Finale aus Wolfgang Rihms Zweiter Sinfonie, das weiterhin produktive Potential der Dichotomie: Gleichzeitig erklingt hier ein Dreiklang in Moll und Dur, unterschieden durch Instrumentation, und verweist so zurück auf Dur und Moll als Klangmotiv, wie es sich schon in Schuberts Streichquartett G-Dur oder in Mahlers Sechster Sinfonie manifestierte.

Dem sich fast zugleich mit einem kontrastiven Verständnis von Dur und Moll entwickelnden Gender-Diskurs über die beiden »Tongeschlechter« ging Nina Noeske (Hamburg) nach, wobei sich bereits im 18. Jahrhundert, in dem etwa c-Moll als »schwarze Gredel« (Joseph Riepel), wenn nicht gar als die »Konkubine« (Georg Adam Sorge) C-Durs verstanden werden konnte, ein klares Verständnis von Moll als »weiblich« etablierte. Männliches Dur und weibliches Moll standen damit in einem Kontext, in dem als polar verstandene musikalische Phänomene allgemein als geschlechtliche gelesen werden konnten – und in dem verschiedene Zuschreibungen, wie Marie Agnes Dittrich (Wien) in der Diskussion anmerkte, miteinander kollidieren konnten, etwa im Moll-Sonatensatz mit einem »weiblichen« Seitenthema im »männlichen« Dur.

Mit dem zweiten Kongresstag begann die Untersuchung der Herausbildung des Phänomens im Laufe der Musikgeschichte. Der per Skype zugeschaltete Wolfgang Fuhrmann (Wien) verortete die Wurzeln der Semantik von Dur und Moll in der Musik des 15. Jahrhunderts bei Guillaume Dufay, wo sich Dur und Moll als lokale Phänomene innerhalb des Modussystems erstmals zur Ausgestaltung von individuellen Affekten bemerkbar machen. Dabei lässt sich ein klar inszenierter Ereignischarakter zunächst eher in der Verwendung kleiner Terzen über dem Grundton beobachten, statt dass die Differenz zwischen kleiner und großer Terz als Klangmoment ausgestellt worden wäre. Bis 1550 hatte sich die Unterscheidung von „Dur” und „Moll” zu einer theoretischen Explikation ausgeprägt, wie Timothy McKinney (Waco, Texas) in seinem Beitrag unterstrich: Das »harte« oder »starke« Dur und das »weiche«, »süße« oder »schwache« Moll ermöglichten die Zuordnung einzelner Intervalle – statt wie zuvor nur allgemein von Modi – zu rational bestimmbaren musikalischen Affekten, die sich passgenau mit den Mitteln der Textausdeutung etwa im Madrigal Willaerts oder Andrea Gabrielis verknüpfen ließen. Dass das »alte« Modussystem dabei keineswegs sofort durch das »neue« Dur-Moll-System abgelöst wurde, zeigte Inga Mai Groote (Heidelberg) durch eine reiche Auswahl zeitgenössischer Traktate des 17. Jahrhunderts, in denen Definitionen von Tongeschlechts- wie Moduscharakteren offenbar problemlos koexistieren konnten.

Einen nach eigener Aussage »essayistischen«, in vier Thesen gefassten Blick auf Dur und Moll in der Musiktheorie des 18. Jahrhunderts warf Ludwig Holtmeier (Freiburg i. Br.). Durch die Einfügung von Dissonanzen zur Erzeugung von Dominantklängen in der musikalischen Begleitungslehre Rameaus (und ähnlich bei Georg Adam Sorge und Johann David Heinichen) verloren Dur und Moll, so Holtmeier, ihre zu Beginn des Jahrhunderts noch ausgeprägte jeweils eigene modale Identität; durch den wechselseitigen Verlust der Skalenautonomie wurde eine einheitliche Musiktheorie erst ermöglicht.

Nach einem ausfallbedingten Sprung über die kompositorische Praxis des mittleren 18. Jahrhunderts (Beiträge zu Händel von Philipp Kreisig, Marburg, und zur Musik der Empfindsamkeit von Hartmut Grimm, Berlin, mussten krankheitshalber wegfallen) wurde der Freitagnachmittag mit Ulrich Leisingers (Salzburg) Beitrag zu Joseph Haydns Sonaten-Allegrosätzen in Moll eröffnet, deren Rolle Leisinger ganz jenseits aller Klischees von Sturm und Drang auslegte. Denn in den vermeintlichen Sturm-und-Drang-Sinfonien (etwa der Sinfonie g-Moll H I:39) begegnen erstmals so »typisch Haydn’sche« Momente wie das Verschwinden einer eigentlichen modulierenden Überleitung in den Seitensatz sowie von dessen eigenem thematischen Charakter. Es scheint, als habe Haydn seinen Personalstil gerade in seinen Moll-Sonatensätzen ausgebildet: Indem Kopfsätze in Moll in der zeitgenössischen Wiener Sinfonik eine Ausnahmeerscheinung blieben, boten, so Leisingers These, gerade sie die Möglichkeit zu gewagten Formexperimenten.

Formexperimente im Bereich von Dur und Moll lassen sich auch in Pariser Ouvertüren ab 1770 beobachten, in denen sich, wie der Beitrag Stefan Keyms (Hamburg/Leipzig) illustrierte, erstmals eine Grunddramaturgie herausbildet, die als »Per aspera ad astra« Musikgeschichte schreiben sollte. Der von Gluck und Salieri entwickelte Topos – in der Regel in Form einer langsamen Einleitung in Moll und einem Sonatenhauptsatz in Dur – wurde in den 1780er Jahren zu einer regelrechten Modeerscheinung, mit denen Komponisten wie Haydn (erst spät u.a. in der D-Dur-Sinfonie Hob I. 104), Johann Christoph Vogel oder Cherubini geistreich zu spielen verstanden und die damit die Grundlage für die spätere Moll-Dur-Dramaturgie Beethovens bildeten, bei dem sie sich in der Form von Moll-Einleitung und Dur-Hauptsatz etwa im Kopfsatz der 4. Sinfonie und – ausgedehnt auf die zyklische Form – in der 5. Sinfonie beobachten lässt.

Von den Anfängen des sinfonischen »Plot archetype« (Anthony Newcomb) schlechthin ging der Freitagnachmittag direkt zu dessen zweiter Hochphase in den 1880er Jahren, in denen (auch regional) gänzlich unterschiedliche Ausprägungen desselben Typus erkennbar werden, von denen Arne Stollberg (Berlin) zwei Werke exemplarisch herausgriff. So ließ sich zuerst beobachten, wie Anton Bruckner in alle Sätze der vermeintlich resignativeren zweiten Fassung der 8. Sinfonie c-Moll regelrechte C-Dur-Inseln einbaut und damit die österreichische Ablehnung des idealistischen Tragödienverständnisses gewissermaßen auskomponiert: Helles und Dunkles erscheinen als Eines in der Vorsehung aufgehoben. Als größter Gegensatz dazu mutet Felix Draesekes 3. Sinfonie C-Dur op. 40 an: Die Heraufbeschwörung aller Hauptthemen des Werks im Finale führt, statt wie bei Bruckner zur Apotheose, in die Katastrophe, bevor das Werk in der entrückten Idylle der langsamen Einleitung des Kopfsatzes schließt – und damit in den Ausgangszustand zurückläuft, wodurch die prozesshafte Anlage des »Per aspera…« ostentativ ad absurdum geführt wird.

Dass aber auch für das 19. Jahrhundert Dur nicht gleich Dur, Moll nicht gleich Moll war, zeigte am Folgetag Marie Agnes Dittrich (Wien) anhand der Wiener Liedtradition ab Schubert, in der eine Systematisierung des Kontrasts kaum möglich scheint. Bald mutet in Schuberts »Irrlicht« gerade das plötzlich eintretende Dur wie eine Trübung an, bald werden die Tongeschlechter in Hugo Wolfs »Verlorenem Mägdelein« geradezu nivelliert. Ähnlich schwierig, wie im Wiener Lied Moll mit Negativität gleichzusetzen, fällt der gegenteilige Versuch aus, in der italienischen Oper um und nach Rossini Dur mit Positivität zu identifizieren: Aufgrund der Rarität reiner Moll-Nummern blieb der gezielte dramaturgische Einsatz eines Dur-Durchbruchs so selten wie für das zeitgenössische Publikum überwältigend, wie Matteo Giuggioli (Zürich) am Beispiel des Finales aus Rossinis »Mosè in Egitto« demonstrierte. In der mittleren Schaffensperiode Verdis hingegen lässt sich bereits ein differenziertes Spiel mit dem Topos erkennen, wenn beispielsweise die Ouvertüre der »Luisa Miller« ein lieto fine verspricht, welches die Oper selbst nicht einzulösen vermag.

Das zunehmende Verständnis von Moll als negativer Widerpart von Dur spiegelt sich auch in der Musiktheorie Moritz Hauptmanns, wie Christoph Hust (Leipzig) ausführte: Indem das  gesamte Tonsystem von den drei unveränderlichen Intervallen Oktave, Quinte und großer Terz im Dreiklang über einem Grundton abgeleitet wurde, konnte Moll nur gewissermaßen rückwärts gebildet werden – vom Quintton aus. Dadurch musste Moll nur mehr als »Negativum« eines eigentlichen Dur-Tonsystems erscheinen, aus dem es – wie, so Hauptmann, Eva aus Adam – gebildet und nur vor dessen Hintergrund es verständlich war. Hauptmanns Erklärung des Tonartensystems blieb über den Tod ihres Erfinders hinaus einflussreich: Noch Felix Draeseke schloss begeistert an sie an.

Die vielfältigen Distanzierungs- und Hinterfragungsmechanismen, die eine so klare Semantisierung von Dur und Moll zur Folge hatte, nahmen die Referate des restlichen Tages in den Blick. So findet sich bei Debussy, wie Benedikt Leßmann (Leipzig) ausführte, der Weg von Moll nach Dur – wie im Streichquartett g-Moll – fast gleichberechtigt neben denjenigen Fällen wie dem Menuett aus der »Suite bergamasque«, in denen der Gang nach Dur ohne jeglichen tragischen Impetus nicht glückt. Die – etwa in Maurice Emmanuels Formel des »Tyran Ut« sehr bewusste – Ablehnung einer klaren Dur-Moll-Semantik führte im Frankreich des Fin de siècle zu einem neuen Interesse an Modalität und der Rückführung von Dur und Moll in ein primär modal gedachtes System, in dem eine komplementäre Deutung nur zweier Modi kaum mehr möglich scheint. Parallel reagierte die skandinavische Sinfonik des frühen 20. Jahrhunderts auf die Plakativität einer fixierten und zum Klischee erstarrenden Semantik mit modalen Experimenten, die von Signe Rotter (Berlin) an der Zweiten Sinfonie Wilhelm Stenhammars sowie den jeweils Dritten Sinfonien von Carl Nielsen und Jean Sibelius exemplifiziert wurden. Modalität erscheint in diesen Werken nicht als archaisches Kolorit, sondern als konstruktive Kategorie, die den – häufig durchaus traditionell konnotierten – Einsatz von Dur und Moll von neuem legitimiert, indem sich diese aus einem modalen Umfeld erst sozusagen herauszuschälen haben.

Keinen bewussten Vergangenheitsbezug, sondern den Eingang eines Phänomens osteuropäischer Volksmusik in die Kunstmusik des 19. Jahrhunderts untersuchte Shay Loya (London). Denn die »transdanubische Terz«, die leicht alterierte, im zwölftönigen System nicht darzustellende Terz mancher osteuropäischer pentatonischer Skalen, fand nicht erst mit Bartók Eingang in die Kunstmusik: In Brahms Ungarischen Tänzen, ebenso aber schon früher in Liszts Ungarischen Rhapsodien wie auch in dessen erst vor einigen Jahren erstmals gedrucktem »Ungarischen Romanzero« sind klare, freilich hinsichtlich der Tonhöhe ins bestehende System eingepasste Spuren des Phänomens zu finden, worauf das harmonische Umfeld der fraglichen Passagen deutlich hinweist. Liegt in diesen Fällen die Deutung des Phänomens als – harmloser – Folklorismus nahe, warnte der gemeinsame Beitrag von Hans-Joachim Hinrichsen (Zürich) und Ivana Rentsch (abwesend, Hamburg) vor gerade dieser, freilich weitverbreiteten Deutung skalarer Alterationen bei Antonín Dvořák. Denn ebenso wie das Finale des Cellokonzerts in seinem Verlauf von h-Moll nach H-Dur den Gang »ad astra« nur scheinbar beschreitet und statt in einer Apotheose in einer Erinnerungsepisode schließt, erweisen sich vermeintlich folkloristische Wendungen Dvořáks allgemein in ihrer Deutung als erstaunlich diffizil: Bereits im Klaviertrio op. 21 zeitigt die Leittonvermeidung des Beginns weitreichende harmonische Folgen für den Formverlauf des Kopfsatzes. Vielmehr als einen Ausdruck nationalistischen Sendungsbewusstseins bezeugen skalare Abänderungen bei Dvořák für Hinrichsen und Rentsch eine genau durchdachte Weiterentwicklung regelrecht Schubert’scher Techniken, indem leichte Irritationen des melodischen Verlaufs sich auf die musikalische Formgebung auswirken.

Der letzte Kongresstag war ganz der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts gewidmet. Wolfgang Mende (Dresden) präsentierte einen detaillierten Überblick über die Behandlung des Dur-Moll-Kontrastes in der Musik der Sowjetunion. In dieser fanden sich Dur und Moll zugleich im Geflecht soziologischer und geschichtsphilosophischer Überlegungen ebenso wieder, wie sie auch in die russische Modusklassifizierung, das Lad-System, eingepasst wurden. Innerhalb dieses Systems wurde die Dichotomie als eine zwischen Licht und Dunkel verstanden, während etwa das Begriffsfeld des Tongeschlechts im sowjetischen Diskurs gänzlich fehlte. Zugleich aber gewannen Dur und Moll im Verständnis als »groß« und »klein« politische Brisanz, indem Kleinheit mit Minderheit und in der Folge mit den Menschewiki gleichgesetzt werden konnte, eine Dur-Apotheose zum Werkende im sozialistischen Realismus also auch als Sieg der Bolschewiken verstanden und von offizieller Seite verlangt werden konnte.

In größtem Gegensatz hierzu spielte die Polarität von Dur und Moll in der deutschsprachigen Musiktheorie der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts fast gar keine Rolle mehr und wich stattdessen dem Kontrast zwischen Tonalität und Atonalität, wie Ullrich Scheideler (Berlin) feststellte. So verstand Ferruccio Busoni Dur und Moll als »gelehrtes«, also keineswegs notwendiges Gegensatzpaar, von dem die Musik nolens volens beherrscht werde, während etwa Webern die Notwendigkeit der Auflösung tonaler Semantik geschichtsphilosophisch begründete: So unvermeidbar die Herausbildung von Dur und Moll als Kontrastpaar gewesen war, so historisch unabdingbar erschien nun die Überwindung dieses Kontrasts.

Der Frage, wie grundsätzlich sich dieser Bruch mit der Dur-Moll-Semantik in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts tatsächlich gestaltete, ging in der Folge Felix Wörner (Basel) nach. Denn in Weberns »Vier Stücken für Violine und Klavier« op. 7 finden sich Andeutungen tonaler Progression im ersten Stück ebenso wie ein deutlich durhafter Schlussklang, während sich in der »Expositio« aus Dallapiccolas »Sex carmina Alcaei« aus einer Zwölftonreihe sukzessive Dreiklänge herausschälen. Dennoch bestätigen die weiteren Beispiele aus Ligetis »Fanfares« und Adés’ »Piano Quartet« die auch in der Schlussdiskussion immer wieder angebrachte Vermutung, dass bei all diesen tonalen Inseln in posttonaler Musik mehr die Suggestion von Tonalität als deren Tongeschlecht von Bedeutung sei.

Dies bestätigte auch der in Abwesenheit der Referentin durch Tagungsleiter Keym vorgetragene Beitrag Isabel Mundrys (Zürich). Als Ausgangspunkt der scheinbar unüberblickbaren Vielfalt postmodernen Komponierens erkannte Mundry zwei Grundtendenzen: Einerseits eine dem Klangbild des Serialismus verpflichtete kompositorische Praxis, die dabei nicht mehr unbedingt auf Reihentechniken zurückgreift, andererseits eine Stoßrichtung, in der Harmonik und deren Klanglichkeit als zentrale Kategorie erscheint und die sich etwa im Spektralismus ausprägt. Beide Tendenzen bergen Gefahren: die erste die der Monotonie, die zweite die bloßer Ornamentik und eines Verlusts von Formverläufen. Geeint werden beide Stoßrichtungen durch eine Orientierung am Fortschrittsgedanken der Avantgarde, auf den wiederum die Postmoderne mit Ironie und Indifferenz reagiere. Mundry erkannte zwischen der rein fortschrittsorientierten Avantgarde und der ironischen Postmoderne die Möglichkeit eines dritten Wegs: eine konzeptuelle Orientierung am Vorbild des akkordisch verstandenen Systems der Tonalität, ohne dass diese Tonalität aber als  affirmiertes oder ironisch gebrochenes Partikel erscheint. An diesem Punkt knüpfe auch Mundrys eigenes Komponieren an, das auf einer Aufstellung aller möglichen Akkorde und deren Ordnung in Familien mit verschiedenen Verwandtschaftsgraden basiert, in der einerseits der tonale Dreiklang eine Enttabuisierung erfährt, die Auswahl des musikalischen Materials andererseits nicht beliebig wird.

Damit erschien es in der Schlussdiskussion so, als gehörten die Zeiten, in denen Dur und Moll einen produktiven Kontrast für die musikalische Produktion darstellten, der Vergangenheit an: Von einer latenten Durlastigkeit der Neuen Musik, in der Dur zum allgemeinen Symbol für Tonalität geworden ist, zu einer neuen Definition von Akkordbeziehungen wie bei Mundry scheint wenig Platz für einen grundlegenden Kontrast zwischen Dreiklängen. Die Frage, ob sich dies in der Popularmusik einerseits, in der Neuen Musik postsozialistischer Staaten andererseits ähnlich verhalte, musste am Kongress selbst ausgeklammert werden. Ein um Beiträge zu gerade diesen Themen ergänzter Tagungsband, in dem selbstredend auch die beiden ausgefallenen Beiträge Platz finden werden, befindet sich in Vorbereitung.