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Jan Vermeer, Die Musikstunde | Royal Collection (London)

D-Mbs Mus.ms. C, fo. 2v und 3r | http://mdz-nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bvb:12-bsb00015144-2

Robert Schumann – Musiktheoretische Perspektiven. 23. Wissenschaftliche Arbeitstagung zu Fragen der Schumann-Forschung

Zwickau, 08.04.-10.04.2022

von Martin Hecker unter Mitarbeit von Paul Zoder | Das von der Robert-Schumann-Gesellschaft Zwickau ausgerichtete Symposium »Robert Schumann – Musiktheoretische Perspektiven« fand Anfang April in Kooperation mit der Hochschule für Künste Bremen unter erfreulicher Resonanz in hybrider Form im Robert-Schumann-Haus Zwickau statt. Dessen Direktor Thomas Synofzik und Florian Edler (Bremen) sprachen die Grußworte.

Edler freute sich insbesondere über die Möglichkeit der musik­theoretischen Forschung, welche in Bezug auf Schumann häufig Neuland betrete. So widerstrebe Schumanns Musik mitunter einer schnellen Analyse, da sie zur Mehrdeutigkeit neige. Habe zu Schumanns Zeit ein generelles Image-Problem der Musiktheorie bestanden – herangezogen wurde die Karikatur eines »knöchernen Theorielehrers« –, spiele Schumanns Musik speziell in Harmonie­lehren des 19. Jahrhunderts eine vergleichsweise marginale Rolle. Erst seit Anfang des 20. Jahrhunderts erfreue sich Schumanns Musik eines wachsenden Interesses.

Annegret Huber (Wien/Zoom) fasste darauf das musik­wissen­schaftlich-philosophische Umfeld weiter, indem sie zunächst auf Metaebene theoretische Konzepte zu Analysen vorstellte, dort »plurale Welten« untersuchte, »nach Wahrheiten in diesen Welten« fragte, um im anschließenden Perspektivenwechsel zur »qualitativen Sozialforschung« nach »Erprobung« in verschiedensten Analysen zu forschen und »blinde Flecken« der Forschung ausfindig zu machen. Gespannt wurde ein Bogen von Nelson Goodman (Ways of Worldmaking) über Marian Füssel (Praktiken historisieren), Adele Clarke (Situational Analysis), Ludwik Fleck (Denkstil & Denkkollektiv), Helen Longino (Forschen als soziale Praxis), Marion Guck (Music Theory Spectrum) und Anselm Strauss (Grounded Theory). Huber vermittelte einen ausführlichen Überblick zur derzeitigen soziologisch-philosophischen Analyse-Forschung.

Edler fragte in seinem Vortrag anschließend: »Taugt poetische Musik als Muster?« Dazu zog er Schumann-Exempla in Harmonielehren seit dem 19. Jahrhundert zu Rate. So sei Musik, welche als »Ausdruck individueller Seelenzustände«verstanden werde, nur bedingt auch als ›Muster‹ geeignet. Als zusätzliches Hemmnis für eine Schumann-Rezeption speziell in französischen Harmonielehren komme eine verbreitete antideutsche Stimmung, besonders im späten 19. Jahrhundert hinzu. Fehle der Komponist in den meisten dieser französischen Traktate vollständig, so fänden sich auch im deutschsprachigen Raum Schumann-Beispiele vermehrt erst im 20. Jahrhundert. Führe etwa Arnold Schönberg Schumann als Beispiel für eine Regelüberschreitung an, so nähmen Johannes Schreyer, Ebenezer Prout und Ernst Kurth in ihren Harmonielehren auf Schumann im Sinne einer maßgeblichen Instanz Bezug. Riemann habe ihn als Liedkomponisten gewürdigt, seinen Chorsatz aber aufgrund häufiger Oktavierungen kritisiert. In den siebziger Jahren trennten sich Diether de la Motte und andere Autoren von der Vorstellung Schumanns als eines Vorläufers Wagners und sahen in ihm eine Besonderheit sui generis.

Bodo Bischoff (Kleinmachnow/Zoom) suchte in seinem Referat anhand zahlreicher Beispiele seine zu Beginn geäußerte These von Schumanns Hang zur »Atonikalität« zu belegen. Er konnte zeigen, wie Schumann schon in seinen frühen Jugendliedern (1827/28) häufig erst im Verlauf der Kompositionen zur Grundtonart findet. Auch die Tonartencharakteristik sei für Schumann von Bedeutung. Bischoff zeigte anhand von Beethovens Klaviertrio B-Dur op. 97 die Verwendung von Zirkelmodulation in der formalen Anlage. Im Weiteren wurden ähnliche Verfahren anhand von Schumanns Klaviersonaten op. 11 und 14 sowie seiner Novellette op. 21 Nr. 1 angeführt.

Den zweiten Tag des Treffens, welcher sich zunächst Aspekten des Kontrapunkts bei Schumann widmete, eröffnete Maria Teresa Arfini (Rom). Sie untersuchte Schumanns Klavierkammermusik der Jahre 1842–1847 auf kontrapunktische Strukturen wie Imitation, Bicinium, Kanon, Fuge und Umkehrungstechniken und stellte fest, dass solche Techniken in reichem Maße Anwendung finden, oft jedoch in nicht schulgemäßer Form, so wenn Schumann mitunter Passagen in verschiedenen Instrumenten verdoppele und sie gegeneinander verschiebe („heterophonic doubling/displacement“), um eine »Kontrapunkts-Illusion« entstehen zu lassen.

Patrick Boenke (Wien) stellte darauf Technische und ästhetische Aspekte der Fugenkomposition Schumanns vor. Er dokumentierte die Entwicklung des Komponisten, welche zunächst in der Lehrzeit bei Heinrich Dorn mit einer Abneigung gegenüber der Fugen­komposition begann, um 1845 aber zu einer »Fugenpassion« führte. So habe sich Schumann gemeinsam mit Clara Schumann auch mit Lehrwerken Marpurgs und Cherubinis auseinandergesetzt. Für Erstaunen bei den anwesenden Theoretiker*innen sorgte Schumanns in seinen frühen Fugenstudien auffällige Vorliebe, Themen auf leiterfremden Tönen (z. B. auf Gis in G-Dur) einsetzen zu lassen. Auch die Sechs Fugen über B-A-C-H op. 60, die Fugen op. 72 sowie die Klavierstücke in Fugettenform op. 126 kamen zur Sprache. Die Spaltung zweier Linien aus einem Ton heraus in Thema und Kontrapunkt oder der Verzicht auf strenge kontrapunktische Behandlung zugunsten von Akzentverschiebungen wurden als typische Merkmale der Fugenkomposition Schumanns gedeutet. Dieser habe dem Lyrischen den Vorrang vor der Fugenkomposition gewährt: »Die beste Fuge« sei Schumann zufolge die, »welche für einen Strauß’schen Walzer gehalten«würde.

Den statistischen Focus (Arfini) und die technische Untersuchung (Boenke) ergänzte Timo Evers (Göttingen) aus biographischem Blickwinkel mit einem Vortrag über Schumanns Beschäftigung mit Friedrich Wilhelm Marpurgs Abhandlung von der Fuge (1753/54), der sich vor allem auf Schumanns unpubliziertes Manuskript Fugengeschichten im Robert-Schumann-Haus Zwickau stützte. Auch Schumanns sechs Fugen des Studienbuchs IV bieten Einblicke in seine kritische Auseinandersetzung mit Marpurgs Lehrbuch.

Armin Koch (Leipzig) rückte anschließend mit Schumanns musikschriftstellerischer Tätigkeit im Rahmen seiner Neuen Zeitschrift für Musik ein ganz anderes Arbeitsgebiet in das Blickfeld. Er nahm Schumanns Rezensionen von Oratorien-Publikationen Carl Loewes, Ferdinand Hillers und Eduard Sobolewskis aus den Jahren 1841/42 im Hinblick auf die dahinter­stehende Oratorien-Theorie in den Blick. Schumanns Kritiken bieten Nacherzählungen der Handlung, Bewertungen, Ratschläge und Besprechungen der jeweiligen Dramaturgie. Sie sind aufschluss­reich für die Wandlung der Genrewahrnehmung. Außer bei Hiller lagen Schumann nur Klavierauszüge vor.

Eine für die Aufführungspraxis eher kuriose Randerscheinung wählte Lukas-Fabian Moser (Salzburg) zum Thema: Er stellte Schumanns Klavierbegleitung zu J. S. Bachs Suite Nr. 3 für Violoncello solo BWV 1009 vor. (Clara Schumann hatte nach Schumanns Tod alle Klavierbegleitungen der übrigen Cellosuiten vernichtet.) Aus musiktheoretischer Perspektive wurde im Vortrag nicht nur die Visualisierung des immanent Mehrstimmigen, sondern auch ein Ergänzen und Umdeuten ersichtlich, wobei Moser durch Konfrontation etwa mit den parallelen Klavierbegleitungen von Wilhelm Stade die spezifischen Intentionen Schumanns herausarbeiten konnte.

Synofzik ging mit der Wahl seines Themas aus der Editionspraxis in zugewandter Weise auf die spezielle musiktheoretische Ausrichtung des Symposiums ein. Er referierte über Unterschiede zwischen Alter und Neuer Gesamtausgabe von Schumanns Klaviermusik. Dabei bezog er sich auf die zwischen 1881 und 1886 veröffentlichte Neu­edition durch Clara Schumann (unter Mitwirkung von Johannes Brahms und anderen) und die seit 1990 erscheinende Neuausgabe der Düsseldorfer Schumann-Forschungsstelle. Überraschender­weise war Clara Schumann meist zurückhaltender mit Emendationen als heutige Editoren. In Briefen begründete sie Beibehaltung oder Abänderung von Akzidentiensetzung oder stimmtechnischen Details teilweise mit Äußerungen Schumanns. Die an solchen Stellen in einer heutigen Gesamtausgabe zu treffenden Entscheidungen erfordern nicht zuletzt eine satztechnische Expertise, wie sie Musiktheoretiker*innen mitbringen.

Ariane Jeßulat (Berlin) zeigte in ihrem Vortrag unterschiedliche Varianten der „inneren Stimme“ in Schumanns Klaviersatz auf. Sie untersuchte zunächst Vorschläge, Unschärfen (analog zum „heterophonic displacement“ bei Arfini) und Appogiaturen in der Humoreske op. 20 (Takt 1–6), den Zwischen- und Nachspielen im siebten Lied des Liederkreises op. 24, den Fantasiestücken op. 12 (Nr. 4: In der Nacht, Takt 69–83) und im Liederkreis op. 39 (Nr. 10: Zwielicht, Takt 43–47). Anschließend öffnete sie das Thema und konfrontierte Schumanns Denkmodelle mit jenen von John Cage und Dieter Schnebel, insbesondere in dessen Epilogo aus Auguri (1993). Im Vergleich von John Cages Winter Music (1957) mit Schumanns Kreisleriana Nr. 2, Takt 25–37 verwies Jeßulat auf Streckungen von Akkorden, welche im Notentext durch bewusst zu groß bemessene Intervalle bei der Ausführung zu unsichtbaren Appoggiaturen gerieten.

Über Zoom war dann Harald Krebs (Victoria/Kanada) zugeschaltet, der sich mit Deklamation in Schumanns Faust-Szenen auseinandersetzte. Dafür beleuchtete er zunächst den Einfluss Richard Wagners auf Schumann, mit welchem 24 Treffen verbürgt sind. In seiner kunsttheoretischen Schrift Oper und Drama behauptet Wagner unter anderem, die Wahl »zu melodischer Verse« – wie zum Beispiel solcher von Goethe – ließen auf »Skrupel beim Vertonen schließen«. Mit kritischem Bezug auf diese These untersuchte Krebs anhand der Szene Gretchen vor dem Bild der Mater dolorosa (Erste Abteilung, Nr. 2) das Verhältnis von Prosa und musikalischer Umsetzung. Er verdeutlichte, dass Schumanns Musik dem Versmaß nicht genau folge, sondern den Gedichttext mit individuellem Rhythmus versehe. So nutze Schumann Pausenunterschlagung und Tempowechsel für klangmalerische oder textdeutende Wirkungen.

Martin Skamletz (Bern) gab eine differenzierte Einführung in Schumanns Verwendung von Natur- und Ventilhörnern sowie -trompeten im Orchester. Besonders instruktiv war dabei die Gegenüberstellung der Horn- und Trompetenstimmen in Schumanns Klavierkonzert op. 54 (1841-45) und dem in derselben Tonart stehenden Cellokonzert op. 129 (1850) – im ersteren Fall Partien für Naturinstrumente, im zweiten Fall für Ventilinstrumente. In Werken wie dem Adventlied op. 71 (1848) oder der Fest­ouvertüre mit Gesang über das Rheinweinlied op. 123 (1853) setzte Schumann beide Instrumente teilweise sogar nebeneinander ein. Somit verlief der Übergang vom Natur- zum Ventilhorn fließend, brachte jedoch einen neuen und veränderten kompositorischen Umgang mit sich.

Mit dem Beitrag von Jan Philipp Sprick (Hamburg), der sich Struktur und Hermeneutik in Schumanns Lied »Er, der Herrlichste von allen« (Frauenliebe und Leben op. 42, Nr. 2) widmete, entstand eine Gegenthese zur am Vortag herausgestellten Tendenz zur Muster­verschleierung Schumanns. Sprick nahm mit der Einordnung seines Vortrags auf Edlers eröffnenden und richtungs­­weisenden Vortrag zu Schumanns Muster­tauglichkeit Bezug. Er stellte fest, dass Schumann per se auch modellhaft vorging und demonstrierte eine klare Liedform: A-A-B-A´C-C´-A´´, 4-3-/9-8-Vorhalte als Startpunkt für eine steigende Sequenz in Teil B, chromatische Rückung zur Textausdeutung in Teil A´, sowie Quint­fall in Teil A´´. Ein Wechsel von der anfänglichen traditionellen »kontra­punktischen Tonalität« zu einem Ausblick auf »neue, flächige Harmonik«charakterisiere die Form des Stücks.

Gesine Schröder (Leipzig/Wien) legte ihr besonderes Augenmerk in ihrem Beitrag Zur Textur in Schumanns Andersen-Liedern op. 40 auf die schnelle Niederschrift im Zeitintervall vom 16. bis 18. Juli 1840. Zur Rekonstruktion des Kompositionsprozesses zog Schröder Carl Czernys Schriften über das Fantasieren hinzu. In den ausnahms­los durchkomponierten Liedern dominiert zumeist ein kontinuierlich anzutreffendes individuelles Bewegungsmodell. Allerdings widersprechen vorläufige Skizzen Schumanns zur Melodiestruktur der Automatismus-These Schröders in Bezug auf den hypothetisch angenommenen nachtwandlerischen Schaffens­prozess, worauf in der anschließenden Diskussion hingewiesen wurde.

Der dritte Tag des Symposiums widmete sich Schumanns Instrumentalwerken. Kilian Sprau (Berlin) untersuchte in seinem Referat das erste Stück der Gesänge der Frühe op. 133. Die dort zu beobachtende Intensivierung innerhalb des Formprozesses hinsichtlich der Dynamik, des Ambitus, der Satz- und Abschnitts­dichte bei fünfmaliger Wiederholung des Ausgangs­materials setzte er in Beziehung zu Ernst Kurths energetischem Formmodell, welches zuerst an Anton Bruckner entwickelt wurde und als zentrales Konzept die »symphonische Welle« beinhaltet, um den durch An- und Abschwellen bewirkten Spannungsverlauf innerhalb eines Satzes zu beschreiben.

Ullrich Scheideler (Berlin) betrachtete Schumanns Umgang mit Satzmodellen. Am Beispiel der Nr. 1 der Kreisleriana wurde dabei gezeigt, wie das zugrundeliegende Oktavregel-Modell durch rhythmische Verrückungen zwischen linker und rechter Hand verschleiert wird. Bei den chromatisch absteigenden Bass-Modellen kann, so Scheideler, zwischen dem »Lamento mit immanentem Quintfall« (Davidsbündlertänze, Nr. 7) und dem »Lamento mit Fauxbourdon« differenziert werden. Dabei erfüllen die Modelle eine Doppelfunktion sowohl als Träger der Formdramaturgie wie auch als Ausdrucksträger im Sinne von Topoi. Der Reiz bei Schumann besteht auch hier im gleichzeitigen Überlagern, Variieren und Ausdehnen von Modellen.

Birger Petersen (Mainz) referierte über modulares Komponieren und Satzmodelle in Schumanns Orgelkompositionen, welche ursprünglich für Pedalflügel konzipiert waren. Als Ausgangspunkt diente die These Bernhard R. Appels, Schumann habe im Frühwerk nur austauschbare Modelle aneinandergereiht und taktweise vorwärts komponiert (von Appel mit dem Fehlen von überlieferten Verlaufsskizzen bis op. 10 begründet) und Schwierigkeiten mit der ›großen Form‹ gehabt. Am Beispiel von op. 58 Nr. 1 führte Petersen hingegen aus, wie die Kompositionen für Pedalflügel eine abgeschlossene Form und Zyklizität aufwiesen. Die Skizze op. 58 Nr. 1 verfolge als Grundidee die metrische Brechung des 3/4-Taktes. Das Werk sei kontrapunktisch organisiert und falle in die Zeit der Marpurg-Studien Schumanns. Petersen resümierte, man könne von einer Komposition aus ineinandergreifenden Satzmodellen sprechen.

Im Zwickauer Symposium kamen nahezu alle wichtigen Bereiche der kompositorischen, redaktionellen und schriftstellerischen Produktion Schumanns zur Sprache. In Bezug auf die Organisation und Koordinierung sei an dieser Stelle nochmals Florian Edler und Thomas Synofzik gedankt, ohne deren immense Vorarbeit die Tagung wohl nicht in derartiger Form hätte stattfinden können. Die Tagung wurde abgerundet mit einer Führung Synofziks durch die Dauerausstellung des Robert-Schumann-Hauses, sowie einen Klavierabend mit Heejoo Yoon und ein Kammerkonzert, in dem Studierende der Hochschule für Künste Bremen Schumannsche Raritäten zu Gehör brachten. So erklangen Schumanns Andante und Variationen für 2 Klaviere, 2 Celli und Horn in originaler Besetzung, welchen als Uraufführung Paul Zoders Komposition alternativen für die gleiche Besetzung gegenübergestellt wurde.

Dieser Artikel erscheint zugleich auf der Webseite der GMTh.