von Bernhold Schmid (München)
Die Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte, das Institut für Musik und Musikwissenschaft der Technischen Universität Dortmund und das Orff-Zentrum München veranstalteten gemeinsam die im Titel genannte Tagung. Kordula Knaus (TU Dortmund) und Sebastian Werr (Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte), in deren Händen die Organisation lag, führten in das Thema ein. Bayern hat eine der längsten Operntraditionen nördlich der Alpen, die mit der Aufführung der L’Arpa Festante im Jahr 1653 ihren Anfang nimmt; München kann geradezu als Schrittmacher gelten. Man war in der internationalen Landschaft vernetzt, Adaption an vorhandene Gegebenheiten und Umstände spielte eine Rolle, wozu schließlich auch die Übersetzung der Libretti und Aufführung in deutscher Sprache sowie „Bavarisierung“ nicht zuletzt im politischen Sinn – Repräsentation und Darstellung von Ansprüchen – zu zählen sind.
Das sehr breit gefächerte Vortragsprogramm berührte chronologisch eine Vielzahl von Aspekten. Carlo Bosi (Salzburg) eröffnete die Tagung und sprach über Pietro Paolo Bissari (1595–1663), ein Literat und Librettist zwischen Venedig und München. Anhand ausgewählter in München aufgeführter Opern stellte er Bissaris Werk vor: Libretti mit exakten Regieanweisungen, die aufwändige Bühnenbilder (etwa feuerspeiende Berge) und deshalb komplexe Maschinerien forderten; imposante Abbildungen in den Libretti zeugen davon, was verlangt war.
Ins 18. Jahrhundert führte das zweite Referat: Andrea Zedler (Augsburg) berichtete über Lokale Produktionsbedingungen oder wie sich italienische Sänger:innen am Kurfürstenhof etablieren. Sie ging aus von der Besetzungsliste zu Pietro Torris Adelaide, die 1722 anlässlich der Hochzeit von Karl Albrecht mit Maria Amalia von Österreich aufgeführt wurde; zahlreiche Sängerinnen und Sänger aus dem Ausland, etwa vom Hof der Großherzogin der Toskana, traten auf. Auch in München engagierte Sängerinnen unternahmen Gastspielreisen, was Zedler anhand von Reiseplänen sichtbar machen konnte; der Münchner Hof konnte auf diese Weise die Leistungsfähigkeit seiner Hofmusik demonstrieren. Die zeitgenössische Politik und die Verflechtungen der Herrscherhäuser untereinander sowie deren Ansprüche spiegeln sich darin. Daniela von Aretin (München) zeigte anhand von Fallbeispielen Opernübersetzungen im 18. Jahrhundert. Strategien und Netzwerke. Ausgangspunkt war die Frage, in wieweit das zeitgenössische Publikum fremdsprachige (italienische) Texte verstanden hat. Am Beispiel diverser Vertonungen von Metastasios L’Eroe Cinese stellte sie Übersetzungen gegenüber, die ein breites Spektrum an Möglichkeiten des Umgangs mit der Vorlage zeigen. Kordula Knaus (Dortmund), „… composé en François par Son Altesse Royale“. Die italienischen Feste teatrali am Bayreuther Hof der 1750er Jahre führte zu Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth, eine der komponierenden und das Theater fördernden Herrscherpersönlichkeiten des 18. Jahrhunderts (prominentestes Beispiel ist Kaiser Leopold I.). Für die Feste teatrali verfasste sie französische Prosatexte als Vorlagen, die zu italienischen Libretti umgestaltet wurden; die italienischen Versionen folgen Regeln der Vertonbarkeit, was sie wesentlich von den französischen Vorlagen unterscheidet. Auch in Bayreuth sind hohe Anforderungen an die Bühnentechnik gestellt; es wurde eigens ein Maschinist aus Paris geholt. Tobias Reil (München) begann sein Referat mit einer Einführung in die historischen Bedingungen im ausgehenden Heiligen Römisches Reich für kleine Staaten, bevor er auf Die staatstragende Oper – Musiktheater am fürstbischöflichen Hof in Eichstätt zu sprechen kam. Oper wurde dort in denkbar bescheidenen Verhältnissen aufgeführt, der Spiegelsaal der Residenz verfügte über keine Bühne, mit technisch komplexen Vorgängen ist deshalb nicht zu rechnen. Die Wichtigkeit und politische Bedeutung der Oper zeigt sich gerade daran, dass trotz geringer Möglichkeiten Opern produziert wurden.
Annelies Andries (Utrecht), Wie Affekte übersetzen? Französische Oper in München, ca. 1800–1825, stellte drei in deutscher Sprache aufgeführte französische Opern ins Zentrum ihres Referats: Cherubinis Graf Armand (nach Les Deux Journées), Mehuls Jakob und seine Söhne (original Joseph) sowie Spontinis Vestalin (La vestale) und zeigte zum Teil erhebliche Eingriffe bei den Bearbeitungen für die deutsche Opernbühne. Auffallend sind zudem Unterschiede bei den Fassungen für verschiedene deutsche Opernhäuser, was an einer Synopse von ausgewählten Textpassagen der Wiener, der Berliner und der Münchner Version von Spontinis La vestale sichtbar wurde. Im Fall Münchens ließ sich ein Beispiel für „Bavarisierung“ zeigen, da eine Textstelle lautet: „Segne unser schönes Land.“ Glucks Iphigenia in Tauris und die Aufzeichnungspraxis der Opernregie im frühen 19. Jahrhundert. Überlegungen zu einem Münchener Regiebuch aus den 1820er Jahren lautete der Titel des Vortrags von Livio Marcaletti (Wien). Er verglich zwei Regiebücher für Glucks Iphigenie. Eher wenige szenische Anweisungen erfährt man aus demjenigen für eine Darmstädter Aufführung. Für München (1829) hingegen sind detaillierte Angaben zum Bühnenbild, zur Aufstellung und den Bewegungen der Personen etc. aufgezeichnet; damit liegt allerdings ein Extremfall für die zeitgenössische Theaterpraxis vor. Trotzdem wurde die Aufführung in polemischer Weise schlecht rezensiert. Was Austin Glatthorn (Manchester), Beyond Winds: The Thurn und Taxis, Regensburg, and the Limits of ‚Harmoniemusik‘ über die Praxis im Regensburger Fürstenhaus zu berichten hatte, mag als Extremfall im Bereich der Harmoniemusik einzuschätzen sein. Ausgehend von Heinrich Christoph Kochs Musikalischem Lexikon (1802), der als Besetzung jeweils zwei Oboen, Klarinetten, Hörner und Fagotte nennt, stellte er vor, womit man in der Thurn & Taxis-Kapelle zu rechnen hat. Lediglich 1,8 % des einschlägigen erhaltenen Notenmaterials folgen der Standardbesetzung, 65 % sind Mischbesetzungen aus verschiedenen Holzbläsern, Singstimmen, Bratschen und Schlaginstrumenten. Auch das Repertoire ist ungewöhnlich: So findet sich Michael Haydns Tantum ergo als Arrangement. Über Bearbeitungen sprach auch Sebastian Werr (München), Ludwig II., Richard Wagner, Peter Streck – Anmerkungen zur Popularisierung der Oper in München durch Militärmusik. Streck (1797–1864), ein außerordentlich populärer Militärkapellmeister, trug entscheidend zur Beliebtheit von Wagners Opern bei, da er Passagen daraus in Militärmusik verarbeitete, die bei Platzkonzerten aufgeführt wurden. Streck setzte aber nicht nur auf Militärmärsche; seine Programme waren denkbar breit gestreut und sehr gemischt. Birger Petersen (Mainz), „Fleißig & ernstlich“. Die Adaption von Opernlibretti bei Franziska von Hoffnaaß, stellte Josef Rheinbergers Frau Franziska von Hoffnaaß vor, deren dichterisches und kompositorisches Werk bisher kaum gewürdigt wurde. So richtete sie für Rheinbergers Opern Die sieben Raben und Thürmers Töchterlein die Libretti nach den Vorlagen von Franz Bonn und Max Stahl ein.
„Grabgesang der romantischen Oper“? Hans Pfitzners Palestrina und seine Zeit, überschrieb Sebastian Bolz (München) seinen Vortrag. Der Referent ging wesentlich auf die zeitgenössisch als Höhepunkt der Oper empfundene Szene ein, in der Palestrina die Missa Papae Marcelli komponiert. Er beschrieb den Komponisten als Sprachrohr, die Musik kommt aus einer höheren Sphäre. Die Kritik bescheinigte der Szene Spirituelles, Körperloses, stellte aber auch fest, der Musik fehle „sinnliche Wärme“. Die Münchner Neuesten Nachrichten berichteten am Tag nach der Uraufführung über das „Making of“ der Inspirationsszene: Die Bühne knarzt, diverse „Engel“ haben Probleme mit den steilen Stufen. In der damit einhergehenden Entzauberung sah Bolz eine Parallele zur damaligen Krise des Illusionstheaters. Der Kritiker Paul Bekker brachte Palestrina mit dem Ende der romantischen Oper in Verbindung, Thomas Mann schrieb drastisch gar vom „Grabgesang der romantischen Oper“. Bolz schloss mit folgender Überlegung: Dass die Ablehnung der frühen Oper durch den Komponisten Palestrina ausgerechnet in einer Oper geschieht, macht das Stück zu einem Werk des 20. Jahrhunderts. 16 Jahre vor Pfitzners 1917 im Münchner Prinzregententheater uraufgeführtem Werk wurde Richard Strauss’ Feuersnot in Dresden erstmals gegeben. Charlotte Steup (München), „Subend“, „schiach“ und „Poppeln“. Das Bayerische in Richard Strauss’ Oper Feuersnot und in deren Übersetzungen zeigte nach einer Einführung zum Inhalt und den satirischen Absichten – ein „künstlerischer Rachefeldzug“, wie die Referentin sagte – des heute wenig bekannten Stücks die Probleme, die der Dialekt beim Aufführen mit sich bringt. Fußnoten im Libretto übersetzten Dialektausdrücke, die vier Übersetzungen ins Englische, Italienische, Französische und Tschechische bedienten sich teils der Hochsprache oder sie griffen eine Art Umgangssprache auf (so das Französische). Der Erfolg des Stücks war vergleichsweise gering, da der Bezug auf München und der daraus resultierende Witz in anderen Städten oder Ländern nicht oder kaum verstanden wurde.
Ein abschließender Block war dem Werk Carl Orffs gewidmet. Thomas Rösch (München), Vordergründe, Hintergründe, Abgründe: Carl Orffs Der Mond, München 1939 zeigte auf, dass sich unter der vermeintlich unverfänglichen Oberfläche Kritik an der politischen Situation verbirgt, was er mehrfach belegte: So mit einem einschlägigen Zitat aus der letzten Szene von Büchners Dantons Tod und in der Unterweltsszene mit dem auf harsche Weise Ordnung schaffenden Petrus, der an den Kadergehorsam appelliert. Schließlich kann das Lied Und im Böhmerwald, da pfeift der Wind so kalt Rösch zufolge letztlich in einen Zusammenhang mit der Sudetenkrise und dem Münchner Abkommen gebracht werden. Bekanntlich scheiterte die Appeasement-Politik; am 15. März 1939 – nur wenige Wochen nach der Münchner Uraufführung des Monds unter Clemens Krauss am 5. Februar 1939 – marschierten die Nazis in Böhmen ein. Gesa Zur Nieden (Augsburg), Baierisches Welttheater auf Italienisch und Griechisch: Musiktheaterkomposition und Mehrsprachigkeit im München zwischen 1900 und 1965, führte Querbezüge zwischen dem Komponisten, Pianisten und Kritiker Alberto Savinio (1891–1952) und Hannah Arendt (1906–1975) mit Orff vor, die vor dem Hintergrund des Nationalsozialismus und des Faschismus zu sehen sind. Savinio hatte als junger Mann in München Musik studiert und die Umstände ironisch-satirisch kommentiert. Arendt schrieb nicht viel über Musik, setzte sich aber intensiv damit auseinander; Orffs Carmina Burana bezeichnete sie als ganz große Komposition.
Die Breite der während der Tagung gebotenen Aspekte war beeindruckend. Insbesondere die thematischen Schwerpunkte Adaption und Übersetzung wurden unter verschiedenen Gesichtspunkten in imponierender Weise abgedeckt; „Bavarisierung“ stand weniger im Zentrum, wie Kordula Knaus am Schluss der Tagung anmerkte. Welches Potential dieser Fragenkomplex bieten könnte, wird klar, wenn man beispielsweise an König Garibald denkt, eine Bearbeitung von Mozarts La Clemenza di Tito, erstellt von Cäsar Max Heigel und Joseph Hartmann Stuntz anlässlich des fünfundzwanzigjährigen Regierungsjubiläums von König Max I. Joseph. Der Stoff bezieht sich auf den wohl ersten bayerischen Herzog aus der Familie der Agilolfinger, dessen Namen man kennt. Vielleicht wäre eine regional ausgeweitete Tagung lohnend, in der man der „Bavarisierung“ die Situation in anderen deutschen Staaten gegenüberstellen könnte, also etwa die „Saxonisierung“.
Ein Konzert mit Carl Orffs Bearbeitung von Monteverdis Lamento d’Arianna sowie dessen Neugestaltung des Ballo delle Ingrate mit anschließender Vorführung eines Dokumentarfilms des Bayerischen Rundfunks aus dem Jahr 1975, in dem Carl Orff im Gespräch sowie bei den Proben und Aufnahmen zum Orpheus zu sehen war, rundete das Symposium ab. Die Tagung, deren Beiträge publiziert werden sollen, verlief in den Räumen des Orff-Zentrums in denkbar angenehmer und entspannter Atmosphäre.