von Gesine Schröder (Leipzig)
Konzipiert und organisiert von Anna Granat-Janki, der Inhaberin des Lehrstuhls für Musiktheorie und Geschichte der schlesischen Musikkultur an der Breslauer Musikakademie, fand dort Anfang Dezember 2025 die achte Ausgabe einer Konferenzserie zur musikalischen Analyse statt, wie die vorige Ausgabe wiederum mit semiotischem Schwerpunkt. Zu hören waren 25 Vorträge, gehalten von Redner:innen aus Polen (18), Brasilien, Deutschland, Finnland, Großbritannien, Spanien, Ungarn und den USA (je 1). Affiliiert sind die polnischen Redner:innen in Breslau (7), Bydgoszcz und Krakau (je 3), Łódź (2), Danzig, Katowice / Kattowitz und Warschau (je 1). Die von den namhaften Musiksemiotikern Eero Tarasti (Helsinki) und Robert Hatten (Austin, Texas) gehaltenen Keynotes machten offensichtlich, dass sich bei den musikalischen Gegenständen, an welchen semiotische Theorien und Ideen – hier die sogenannte „zemic theory“ (Tarasti) und die Erzählung von einer progressiv thematisch werdenden Textur (Hatten) – entwickelt werden, ein Generationswechsel abzeichnet, der die Theorien und Ideen selbst tangiert. Tarasti und Hatten zogen Musik von Bach, Haydn, Beethoven und Brahms heran, während Musik des deutsch-österreichischen Repertoires aus dem 18. und 19. Jahrhundert ansonsten lediglich bei Katarzyna Dziewiątkowskas (Breslau) vorkam. Ausgehend von einer beeindruckend langen Liste filmmusikalischer Verwendungen des Walkürenritts seit 1930 untersuchte sie exemplarisch, wie die Wagner’sche Musik in einem Antikriegs-, einem Gangster- und einem Animationsfilm funktioniert.
Manche der in Breslau präsentierten musikanalytischen Zugänge beanspruchen universale Gültigkeit, und so verblieb ein konkretes musikalisches Repertoire im Hintergrund etwa in Violetta Kostkas (Danzig) Vortrag über Musik aus kognitionswissenschaftlicher Perspektive, ähnlich bei Małgorzata Janicka-Słyszs (Krakau) Sicht auf die integralen Musikdeutungen von Mieczysław Tomaszewski (1921–2019), der die neuere polnische Musikologie über Jahrzehnte geprägt hatte, oder bei László Stachó (Budapest). Dieser stellte sein Konzept von musikalischer Analyse als Musikhochschulfach vor: Zu lehren sei, wie man analytisch erfasst, auf welche Weise der Notentext und seine klangliche Umsetzung im Spiel die Aufmerksamkeit lenkten und womit Musik bei Spieler:innen und Zuhörer:innen Gefühle auslösen könne. Ebenfalls anwendungsorientiert waren Marcin Strzeleckis (Krakau) Informationen über Künstliche Intelligenz als Werkzeug von Sound-Analyse und sein Hinweis auf eine von ihm selbst entwickelte Open-Source-Software. Ein wenig konkreter bezog sich Ewa Kowalska-Zając (Łódź) in ihrem von Aleksandra Ferenc verlesenen Vortrag auf ein Phänomen, das sie bei einigen neueren polnischen Komponisten beobachtet hatte: Deren Werke existieren bisweilen in mehreren Gestalten oder verschiedene Werke sind durch den gleichzeitigen Vortrag zu einem neuen Ganzen kombinierbar, womöglich mit kommerziell nutzbarem Potenzial. Die übrigen Vorträge nahmen genauer benannte musikalische Hervorbringungen in den Blick.
Gepflegt wird an polnischen Musikakademien eine mindestens bis in jene Zeit zurückreichende Tradition, als die osteuropäischen Länder zu sozialistischen Staaten wurden: Beforscht wird das Schaffen von Komponist:innen, die am eigenen Haus ausgebildet wurden oder lehr(t)en, und so gibt es für nicht-polnische Konferenzteilnehmer:innen stets einiges zu entdecken, neben Musik von polnischen Komponist:innen, der man eher auch außerhalb Polens begegnen kann – wie der von Roman Ryterband, Henryk Mikołaj Górecki, Hanna Kulenty oder Bettina Skrzypczak –, beispielsweise Musik von Józef Rychlik, Rafał Augustyn, Anna Ignatowicz-Glińska, Katarzyna Dziewiątkowska und Adam Porębski. Die Komponistennamen Stanisław Krupowicz (* 1952), Agata Zubel, Stanisław Kupczak und Paweł Hendrich (* je 1979) tauchten in Malwina Marciniaks (Bydgoszcz) Vortrag auf. Anhand dieser vier Breslauer Komponist:innen gab sie einen Einblick in ihre jüngst abgeschlossene Dissertation über polnische Klavierkonzerte des 21. Jahrhunderts, wobei sie methodisch insbesondere auf Byron Alméns und Nicholas Reylands Narrativitätsstudien rekurrierte. Małgorzata Grajter (Łódź) zeigte, wie die seit der zweiten Hälfte der 1960er Jahre aktive polnische Rockband Skaldowie nicht allein die Skaldik reanimierte, sondern auch barocke oder romantische Musik wiederverwertete. Ihre Grenzverwischung von U- und E-Musik habe auch Bedeutungsräume musikalischer Topoi verschoben, beispielsweise solcher, die die Band bei Chopin vorfand. Dessen Musik stand im Hintergrund von John Rinks (Oxford) Ideen dazu, wie sich strukturelles Hören als musikalische Interpretation und in ihr verwirklichen lasse. Dazu bezog er autoethnografisch auch Alltagsmaterial ein, etwa eigene handschriftlichen Notizen, entstanden während seiner Jury-Tätigkeit bei den Warschauer Chopin-Wettbewerben 2015 und 2021.
Musik der oben aufgezählten polnischen Komponist:innen wurde methodisch oftmals so angegangen, dass sich jeweils ein lokaler Bezug zum Erklingenden abzeichnete. So stellte Wojciech Stępień (Kattowitz) ein spätes Werk von Roman Ryterband (1914–1979) als Klanglandschaft vor, angeregt von Hörerlebnissen in einem Indianerreservat in einer kalifornischen Wüste. Unweit davon hatte Ryterband ein Refugium gefunden, nachdem er zu Beginn des Zweiten Weltkriegs gerade noch rechtzeitig zunächst in die Schweiz emigrieren konnte, wo er bei Ernst Kurth studierte, um sodann nach Kanada und schließlich in die USA zu übersiedeln.
Für polnische und speziell aus der Krakauer Gegend stammende Komponisten hatte musikalische Grafik spätestens seit Bogusław Schaeffer, Krzysztof Penderecki oder Roman Haubenstock-Ramati hohe Bedeutung. Vor diesen geschichtlichen Hintergrund stellte Agnieszka Draus (Krakau) die eindrucksvollen, teils auch kooperativ produzierten musikalischen Grafiken und Malereien des Krakauer Komponisten Józef Rychlik (* 1946) vor. Während polnische Musikolog:innen heute gewöhnlich ebenso wenig auf deutschsprachige Musikologie oder überhaupt deutschsprachige Geisteswissenschaften rekurrieren, wie sie Werke von Komponist:innen aus dem deutschsprachigen Bereich untersuchen, verwies Draus auf Erhard Karkoschkas bereits 1966 erschienenen Band über Das Schriftbild der neuen Musik und auf jüngere Untersuchungen zur musikalischen Schrift von Gesa Finke.
Methoden der polnischen Literaturtheoretiker Stanisław Balbus (1942–2023) und Ryszard Nycz (* 1951) spielten eine Rolle für Aleksandra Ferenc (Breslau), die an Klaviervariationen Rafał Augustyns (* 1951) intertextuelles Komponieren als Dialog mit der Vergangenheit thematisierte. Ein Tombeau von Henryk Mikołaj Górecki (1933–2010) für den Musikmanager Michael Vyner stellte Katarzyna Bartos vor, die mit diesem Sujet ihre Serie von Studien über Memorialkompositionen auf frühe AIDS-Opfer im Musikbereich fortsetzte. Gegenüber Kommerziellem offen sind die mehrmedialen Musikshows von Adam Porębski (* 1990), über welche Anna Granat-Janki (Breslau) sprach.
Eine eigene Sektion der Konferenz war dem Schaffen polnischer Komponistinnen gewidmet. Über Hanna Kulentys (* 1961) Zeitgestaltung war ein Vortrag von Anna Nowak (Bydgoszcz) zu hören, mit dem die Rednerin ihre früheren Untersuchungen zu dieser Komponistin ergänzte. Bettina Skrzypczaks (* 1963) kompositorische Bezugnahmen auf die Geschichte der Naturwissenschaften hatte Violetta Przech (Bydgoszcz) untersucht. Verlesen wurde ihr Vortrag von Katarzyna Szymańska-Stułka (Warschau), die ihrerseits das in Kooperation mit einer Instrumentalistin entstandene reiche Schaffen für Marimbaphon der Warschauer Komponistin Anna Ignatowicz-Glińska (* 1968) vorstellte. Dieser Sektion zuordnen lassen sich auch Aleksandra Pijarowskas (Breslau) Mitteilungen über die Symphonische Dichtung Legendae Montium Sudetorum, komponiert von ihrer Kollegin Katarzyna Dziewiątkowska (* 1984). Diese Variante der Alpensymphonie spielt in den Sudeten, und natürlich treibt sich hier ein unzähmbarer Rübezahl herum.
Über Musikschöpfungen ihrer Heimatländer sprachen die der Konferenz online zugeschalteten Musikologen Ricardo Nogueira de Castro Monteiro (Juazeiro do Norte, Brasilien) und Carlos Villa Taboada (Valladolid). Während ersterer erläuterte, inwiefern synkretistische Verbindungen von Tanz, Masken und Musik in spiritueller brasilianischer Volkskunst ein transkulturelles Phänomen darstellen, wies letzterer an einem Klavierkonzert mit Streichern (1951) des spanischen Schönberg-Schülers Roberto Gerhard (1896–1970) auf, wie ein kompositionstechnisch avanciertes Stück mit der musikalischen Vergangenheit Spaniens in einen Dialog tritt. Gesine Schröder (Leipzig) analysierte aus Anlass von Pierre Boulez’ Geburtstag vor 100 Jahren eine von dessen ganz wenigen Fremdbearbeitungen. Ravels kurzes Klavierstück Frontispice wurde in Boulez’ Fassung für großes Ensemble zu einer Hommage an mechanische Musikproduktion. Im Zuge einer Langzeitstudie über Violinkonzerte der letzten ca. 75 Jahre entstand Tomasz Kieniks (Breslau) luzide Studie über Philip Glass’ erstes und zweites Violinkonzert (1987 und 2009). Diskutiert wurde anhand dieser Konzerte die Spanne dessen, was sich unter dem Begriff Minimalismus subsumieren lässt. Über das Phänomen Postminimalismus reflektierte Martyna Krymska-Renk (Breslau) anhand von Andrew Normans (* 1979) hochprofessionell geschriebenem Orchesterstück Sustain (2018).
Von der guten Kooperation der verschiedenen Fachgruppen an der Breslauer Musikakademie zeugte ein Konzert im Beiprogramm der Konferenz. Zu hören waren Stücke von sieben Komponist:innen, die an der Breslauer Musikakademie lehren oder studieren, darunter vier Capricen für Violine solo des aus Krakau stammenden Olgierd Juzala-Deprati. In Breslau absolviert er ein PhD-Studium bei Agata Zubel. Von ihr stammte das dramatische, mit Slapstickelementen versehene letzte Stück des Abends, das Monodrum für große Trommel solo.