von Marie Antunes Serra (Straßburg)
Dem ersten Teil eines Colloquiums über Pierre Boulez, abgehalten im Juni dieses Jahres an der Université Jean Monnet Saint-Étienne, folgte am 19. und 20. November 2025 in Fribourg/Freiburg im Üechtland der zweite Teil. Organisiert hatte das Colloquium Delphine Vincent (Fribourg) gemeinsam mit Laurent Pottier und Viviane Waschbüsch (beide Saint-Étienne). Anlässlich von Boulez’ Geburtstag vor 100 Jahren war dem Colloquium zum Ziel gesetzt, die verschiedenen Facetten von seines Wirkens als Komponist, Dirigent wie auch als Kulturakteur zu beleuchten. Ging der erste Teil des Colloquiums den Verbindungen von Boulez zu Musikinstitutionen (IRCAM, Philharmonie de Paris etc.) sowie den von ihm angestoßenen musiktechnologischen Innovationen nach, so konzentrierte sich der am Institut für Musikwissenschaft Fribourg abgehaltene zweite Teil auf die Analyse von Boulez’ Werken, ihre musikalischen Interpretationen und Aufführungsgeschichten. Zur Sprache kamen auch künstlerische Kooperationen sowie die aus Boulez’ kulturpolitischem Handeln resultierenden Anforderungen.
Der eröffnende Vortrag galt dem Stück Répons (1981–1984). Kévin Gohon (Rennes) zeigte, dass dieses Werk für ein großes Ensemble und Elektronik ein wirkliches Amalgam instrumentaler und elektronischer Techniken erschafft und diese nicht einfach nebeneinanderstellt. Boulez ging von einem minimalen Material aus, fünf zu Beginn vorgestellten Akkorden, deren Ableitungen dann weiterverarbeitet werden. Das dafür eingesetzte elektronische Echtzeit-System bringt eine Logik des Nachhalls ins Spiel, mit welchem so etwas wie ‚Arpeggien von Arpeggien‘ erzeugt werden. Die hier verwendeten elektroakustischen Kompositionsverfahren zeugen von Boulez’ in den 1980er Jahren größer gewordenen ästhetischen Offenheit, erkennbar beispielsweise auch an einem Projekt mit dem Ensemble intercontemporain, das Boulez 1984 bei Frank Zappa in Auftrag gegeben hatte.
Der anschließende Vortrag von Damien Bonnec (Rennes) war dem Fragment gebliebenem Stück Strophes (1957) für Soloflöte gewidmet. Bonnec zeigte die Verflechtungen des Flötenstücks mit späteren Werken auf: Es war der Ursprung des Gesangsparts aus der Improvisation I sur Mallarmé, aus der wiederum der zweite Satz des Zyklus Pli selon Pli wurde. Ausgehend von den Theorien Ferdinand de Saussures und neuerdings Michael Riffaterres beleuchtete Bonnec jene Netzwerke musikalischer Anagramme und Paragramme, die aus der kontinuierlichen Erweiterung einer zugrunde liegenden Matrix, in diesem Fall der Hauptmelodielinie, erstehen. Als ein verborgener oder bloß virtueller Text werde jeder Werkteil zum Gegenstand einer unendlichen Glossierung.
Ebenfalls dem Fortleben eines Werks in einem anderen war der Vortrag von Martin Grabow (Mannheim) gewidmet. Er befasste sich mit der unvollendet gebliebenen Orchestration des achten Klavierstücks aus den frühen Douze notations pour piano (1945). An den Notations VIII arbeitete der Komponist in seinen letzten Lebensjahren; ihr Anfang und Ende sind inkomplett. Grabow berichtete über seine Arbeit an der demnächst erfolgenden kommentierten Edition der in der Paul Sacher-Stiftung Basel aufbewahrten Skizzen zu der Orchesterfassung. Er liest die Skizzen zu Notations VIII vor dem Hintergrund der fertiggestellten Orchesterfassungen dieser frühen Klavierstücke und ihrer (fast vollständigen) kammermusikalischen Fassung in den nie aufgeführten Onze notations (1946). Auch auf anderweitige Wiederverwertungen der Douze notations ging Grabow ein, so für das Hörspiel Le crépuscule de Yang Koueï-Fei (1957) von Louise Fauré.
Sodann beleuchtete Viviane Waschbüsch die Zusammenarbeit zwischen Boulez und dem Geiger Irvine Arditti, zu der es bei dem Livre pour quatuor (1948–1949/2018) und den Anthèmes I für Violine solo (1991) kam. Wie Waschbüsch anhand der Korrespondenz zwischen Arditti und Boulez zeigte, existierte eine vorläufige Version von Anthèmes I, die von einer inneren Einfachheit geprägt war und in der beispielsweise noch keine Doppelgriffe vorkamen. Diese ‚Anthèmes 0‘ seien im Laufe der Zusammenarbeit mit Arditti komplexer geworden. Was das 1948 begonnene Livre pour quatuor betrifft, so zeigt die Korrespondenz den dringenden Wunsch des Komponisten, dem Werk eine endgültige Fassung zu geben. Eine Überarbeitung der Metrik ging auf Ardittis Bitte um Fertigstellung zurück. Arditti und sein Quartett waren echte Katalysatoren für Boulez’ Schaffen.
Delphine Vincent regte an, Boulez’ Musikverständnis anhand der Choreografien von Maurice Béjart neu zu überdenken. Letzterer choreografierte drei Ballette zu Kompositionen von Boulez. Die Choreografie zu Le Marteau sans maître (1973) stehe – ausgehend von klangfarblichen Differenzen des Stücks und durch Anspielungen auf das japanische Figurentheater Bunraku – für einen abstrakten Ansatz, das Ballett Mallarmé III (1973) unterstreiche den Konflikt zwischen trockenen und nachhallenden Perkussionsklängen in Boulez’ Komposition, während Dialogue de l’ombre double (1998) konkrete Referenzen auf Paul Claudels Le Soulier de satin und das Nô-Theater enthalte. Die begeisterten Kritiken dieser Ballette zeigen, wie stark Béjarts Choreografien zur Rezeption von Boulez’ Werk beitrugen.
Danick Trottier (Montréal) befasste sich mit den Paradoxien, die das Musikdenken und die Kulturpolitik von Boulez charakterisieren. Wird er in der Regel als Machtfigur dargestellt, so relativieren Interviews mit ihm und die Vielfalt seiner Aktivitäten diese Sichtweise. Dominique Jameux’ Monografie (1984) mache deutlich, dass es nicht den einen Boulez gebe. Und anders als die Interviews von Célestin Deliège in Par volonté et par hasard (1975; Wille und Zufall, 1977) erscheint Boulez in den Interviews von Michel Archimbaud (2016) keineswegs als radikal Moderner. Auch wenn er einen Teil der musikalischen Vergangenheit ablehnte, hätten ihn die Programme seiner Konzerte doch dazu gebracht, sich mit ihr auseinanderzusetzen, insbesondere durch das häufige Dirigat von Mozart. Boulez’ Tätigkeit als Dirigent und Kulturakteur beförderte aber besonders Arten von künstlerischen Kanons, die sich aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts speisen. Sein Musikdenken blieb hingegen von der Forderung nach künstlerischer Erneuerung geprägt.
Eine den ersten Colloquiumstag beendende Podiumsdiskussion zu Praktiken der Vermittlung zeitgenössischer Musik wurde von Vincent moderiert; es diskutierten Sarah Barbedette (künstlerische Leiterin des Orchestre de Chambre de Paris) und Éloi Savatier (Musikvermittler am IRCAM). Barbedette, die 2015 die Pierre-Boulez-Ausstellung in der Philharmonie de Paris kuratiert hatte, gab anhand von Fotos und Aufnahmen einen detaillierten Einblick in die Ausstellung, wobei sie insbesondere auf pädagogische Facette von Boulez’ Tätigkeiten einging. Die Ausstellung zeigte außerdem Einflüsse im Bereich der Malerei (Paul Klee, Nicolas de Staël) und der Literatur (Marcel Proust, Stéphane Mallarmé) auf. Ausgehend von soziologischen Studien Pierre-Michel Mengers sprach Savatier darüber, wie sich das Publikum des Ensemble intercontemporain zusammensetzt. Anschließend stellte er aktuelle, oft durch Interdisziplinarität und Publikumsbeteiligung gekennzeichnete Vermittlungsmaßnahmen zur zeitgenössischen Musik vor. Musikvermittlung definiere sich hier als „die Kunst, anderen zuzuhören,“ und als Ort des permanenten Austauschs. Dieser Ansatz konkretisiere sich etwa durch Vorhaben wie „Musiques en jeu(x)“, eine Initiative unter anderem der Pariser Maison de la musique contemporaine.
Den zweiten Colloquiumstag eröffnete Veneziela Naydenova (Fribourg) mit einem Vortrag über die Verbindungen zwischen Boulez und Ėdison Denisov. Anhand ihrer Korrespondenz und ihrer Werke wurde die Nähe zwischen diesen beiden Komponisten deutlich. Denisovs Kantate Le soleil des incas (1964) erinnert stark an Boulez’ Soleil de eaux (1947), obwohl der russische Komponist dieses Werk zur Zeit der Niederschrift seines eigenen Stücks über die Sonne gar nicht kannte. Boulez und Denisov kooperierten bisweilen: So brachte Boulez’ Konzertreihe Domaine musical Le soleil des incas in einem Darmstädter Programm unter, Denisov widmete Boulez eine Hommage à Pierre (1985) und komponierte für das Ensemble intercontemporain Au plus haut des cieux (1986). Im Kontext eines Arbeitsaufenthalts Denisovs am IRCAM, zu dem Boulez ihn eingeladen hatte, entstand sein Stück Sur la nappe d’un étang glacé (1991), eine Musik für gemischte Besetzung, die konzeptuell den Raum nutzt und deren Titel auf ein Gedicht des von Boulez geschätzten René Char verweist.
Anhand zweier zum zehnjährigen Jubiläum des Ensemble intercontemporain von Boulez in Auftrag gegebener Werke – der Chinese Opera (1986) von Péter Eötvös und Au plus haut des cieux (1987) von Denisov – befragte Marie Antunes Serra (Straßburg) Boulez’ ästhetische Haltung. Diese beiden Kompositionen seien repräsentativ für die ästhetische Offenheit, die Boulez dem Ensemble verleihen wollte. Eötvös’ Chinese Opera rege dazu an, Klangstrukturen durch eine Theatralisierung und außermusikalische Bezüge neu wahrzunehmen, während die Gesangstimme aus Denisovs Au plus haut des cieux den Text über Melodielinien mit Serialismus verbinde und Intertextuelles in Narrativität überführe. Beiden Kompositionen sind insofern für Boulez’ Musikdenken typisch, als sie oszillieren zwischen der Erneuerung von Strukturen und der Bewahrung expressiver Modelle.
Der Vortrag von Claire Lotiron (Poitier) handelte von dem Auftauchen der Harfe in Boulez’ Werken und dem konkreten Umgang mit ihr. Insbesondere spezifische Harfentimbres in Sur Incises und Domaines gelangten zur Sprache. Interviews, die Lotiron mit Marie-Claire Jamet, Frédérique Cambreling und Fabrice Pierre, drei auf das Spiel von Boulez’ Werken spezialisierten Harfenist:innen, geführt hatte, zeigten dessen Bestreben, den Nachhall der Harfe mittels verschiedener Spieltechniken kompositorisch zu nutzen: durch perkussive Anschläge, das Mitschwingen des Resonanzbodens oder auch durch Bisbigliando. So habe die Art, wie Boulez für Harfe schrieb, diese von gewissen schematischen Verfahren des frühen 20. Jahrhunderts befreit. Die Interviews bezeugen Boulez’ hohen Anspruch an die Fertigkeiten der Spieler:innen, aber auch seine Herzlichkeit während der Proben.
Gesine Schröder (Leipzig) stellte eine Instrumentierung von Boulez vor, deren Grundlage Maurice Ravels Klavierstück Frontispice (1918) bildet. Die zu den wenigen Fremdbearbeitungen von Boulez zählende Instrumentierung existiert wiederum zweifach: für großes Ensemble (1987) und überarbeitet für Orchester (2007). Mit numerischen und timbralen Serien werden Techniken Strawinskys aufgegriffen, der kleinmotivisch gliedernde Einsatz der Klangfarben verweist indes auf Webern, und es gibt sogar Spuren der akustischen Experimente der 1980er Jahre. Obwohl sich die Instrumentierung von Ravels Stil löst, bleibt sie für Boulez ungewöhnlich buchstäblich.
Zum Beschluss bündelten die drei Organisator:innen die in den Vorträgen der beiden Tage vorgebrachten Denkanstöße. Waschbüsch hob das Interesse an neuen Forschungsfeldern hervor, insbesondere die Verbindungen zwischen Boulez und Denisov sowie Auswertungen bisher kaum berücksichtigter Archive. Vincent betonte die Diskussion über die Kontroversen um die Person Boulez; es sei an der Zeit, sich vom Geniekult um ihn zu lösen. Pottier verwies nochmals auf das Erbe der von Boulez initiierten musiktechnologischen Entwicklungen.
Als Beigabe zu dem Colloquium wurde eine Führung durch das smem (Schweizer Museum & Zentrum für elektronische Musikinstrumente) angeboten. Mikaël Dürrmeier stellte die reichhaltige Sammlung vor, darunter einige seltene Modelle. Das Colloquium endete mit einem Konzert der rumänischen Pianisten Dinu Mihăilescu. Er präsentierte ein Programm mit kurzen Klavierstücken, bei dem sich Stücke von Boulez mit solchen von Béla Bartók, Claude Debussy, Maurice Ravel und Anton Webern abwechselten.