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Jan Vermeer, Die Musikstunde | Royal Collection (London)

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Rhythmic Cycles and Structures in the Art Music of the Middle East

Münster, 28.-29.02.2014

Von Judith I. Haug, Münster – 11.07.2014 | Die rhythmischen Modi Usûl der nahöstlichen Kunstmusiken sind, anders als beispielsweise der moderne westliche Akzentstufentakt, ein zentrales, dem melodischen Modus Makâm gleichgestelltes Element und beeinflussen den Kompositionsprozess von Anfang an. Obwohl der Usûl in Aufführungspraxis, Ausbildung und Repertoireübermittlung eine bedeutende Rolle spielt, waren bisher die Forschungsaktivitäten zum Makâm-System weitaus umfangreicher und sichtbarer. Eine spezifisch der Theorie und Praxis der rhythmischen Organisation in den Kunstmusiken des Nahen Ostens gewidmete Veranstaltung stand daher aus, und die im Februar 2014 in Münster gemeinsam von der dortigen Professur für Ethnomusikologie und Europäische Musikgeschichte und dem Orient-Institut Istanbul veranstaltete Tagung füllte diese Lücke. Führende internationale Spezialisten, deren einflussreiche Arbeiten das Feld begründet haben, wurden zum ersten Mal in dieser Form mit den jetzt aktiven Forscher/innen sowie der jungen Generation zusammengebracht, um sich in einem zeitlich und räumlich weit gesteckten Feld intensiv auszutauschen. Geographisch gesehen lag der Fokus auf dem osmanischen Reich mit seinem kulturellen und politischen Zentrum Istanbul, aber der Blick wurde auf die angrenzenden arabischen Gebiete sowie Zentralasien ausgeweitet. Der zeitliche Rahmen der Tagung war vom Beginn der bekannten theoretischen Aufzeichnungen bis zur Gegenwart gespannt, wobei immer wieder deutlich wurde, wie stark sich die Änderungen der Kontexte zwischen dem frühen osmanischen Reich und der heutigen Republik Türkei auf das Musikleben auswirkten. Viele Referate haben explizit auf offene Fragen hingewiesen, einige Beiträge waren als Werkstattberichte konzipiert und boten interessante Einblicke in innovative methodische Ansätze im Umgang mit nahöstlichen Kunstmusiktraditionen.

Ralf Martin Jäger (Münster) und Martin Greve (Istanbul) betonten in ihrer Eröffnungsansprache die Wichtigkeit der internationalen Vernetzung und der interdisziplinären Zusammenarbeit zwischen Historie und Ethnologie. Während Greve das Problem der korrekten Terminologie in den Blick rückte („Naher Osten“ als diplomatische Lösung für die oft ideologisch interpretierten Bezeichnungen „osmanisch“ und „türkisch“), erläuterte Jäger die Faszination des Usûl als - mit dem Musiktheoretiker und Autor einer wichtigen Notationssammlung des 18. Jahrhunderts, Demetrius Cantemir, gesprochen - nur zu einem gewissen Grade erklärbar und in Theorie erfassbar. Abschließend widmete Jäger die Tagung Eckhard Neubauer, dem alle, die über nahöstliche Musik arbeiten, für seine grundlegenden und inspirierenden Werke, zum Beispiel seine einflussreichen Quellenstudien arabischer Musiktheorie, verpflichtet sind.

Die Tagung begann chronologisch mit einer an den frühesten theoretischen und praktischen Quellen orientierten Sitzung. Owen Wright (London) analysierte die Veränderungen und Kontinuitäten in der Definition rhythmischer Zyklen in der systematistischen (spekulativen) Theorie zwischen 1500 und 1700. Dies steht auch im Zusammenhang mit der häufig formulierten, aber noch nicht umfassend geklärten Frage, wie und warum im frühen 17. Jahrhundert das persische Repertoire samt dem Instrumentarium verschwand und durch Istanbuler Repertoire ersetzt wurde. Der Kontrast zwischen Standardisierung in der "osmanischen" Periode und Flexibilität sowie Interpretationsspielraum in der früheren Zeit und im iranischen Raum trat deutlich zutage, aber dennoch lassen sich trotz zahlreicher Änderungen bei Bezeichnung und Ausführung der Usûller im 17. Jahrhundert doch Übereinstimmungen zwischen dem osmanischen und dem safawidischen Hof erkennen. Einen ähnlichen diachronen Ansatz verfolgte Yalçin Tura (Istanbul), indem er Vokalkompositionen im 88-zeitigen Usûl Darb-i fetih zwischen dem 17. und dem 19. Jahrhundert verglich und dabei auf den bedeutsamen Zusammenhang zwischen Gattung und Usûl hinwies, der offenbar um den Faktor Textbehandlung erweitert werden kann. Tura wies nach, dass in sämtlichen überlieferten Vokalkompositionen dasselbe Verhältnis zwischen Text und Vokalisen (terennüm) einerseits und internen Abschnittsbildungen im rhythmischen Zyklus andererseits vorherrscht. Der Beitrag der Autorin des vorliegenden Berichts zu den verschiedenartigen, aus Lehre und Praxis stammenden Erklärungsstrategien von Usûl in den Notationssammlungen von Alî Ufukî (um 1640-50), beschloss die Sitzung.

Dass zwischen musikalischer Struktur und Usûl grundlegende Verbindungen bestehen, die bereits den Kompositionsprozess prägen, wurde von den folgenden drei Referenten weiter untermauert. Jacob Olley (London) hat Parallelüberlieferungen älterer Pesrevler (mehrteilige Instrumentalkompositionen) im frühen 19. Jahrhundert auf strukturelle Integrität, melodische Dichte und Variation hin analysiert und stieß auf das Phänomen der Usûl-Augmentation, das durch virtuelle Verdopplung des Tempos in langen Kompositionen Abwechslung schuf. Anhand eines Pesrev in Devr-i kebîr wies Olley nach, wie führende Musikwissenschaftler und Herausgeber des frühen 20. Jahrhunderts, zum Beispiel Suphi Ezgi, vereinheitlichend in die Kompositionen eingegriffen haben, und warnte zu Recht davor, für die Analyse musikhistorischer Prozesse in der osmanischen Musik moderne Ausgaben heranzuziehen. Mehmet Ugur Ekinci (Ankara) zeigte anhand von instrumentalen Semâ'î, die zunächst 3- oder 6-zeitig notiert wurden, später jedoch in „hinkenden“ (aksak) 10-zeitigen Varianten erscheinen, wie sich Veränderungen in der Aufführungspraxis auf die Repertoireüberlieferung auswirken können. Die Häufigkeit derartiger Verwandlungen im Repertoire der Semâ'î (aber nur dort) erklärte er schlüssig mit Hilfe der von Jean During formulierten Theorie der „rhythmes ovoïdes“, prinzipiell 3- oder 6-zeitigen Rhythmen, die durch Verlängerung des ersten Schlags in Richtung 5- bzw. 10-Zeitigkeit tendieren - ein weiterer Beleg für Interpretationsspielräume, die in der osmanischen Musik einmal bestanden haben müssen. Ralf Martin Jäger (Münster) verdeutlichte anhand des Sehnâz Bûselik Pesrevi von Zekî Mehmed Aga (1776-1846) die zentrale Rolle des Usûl im Kompositionsprozess. Der Pesrev erscheint in 4 von 5 Notationen des frühen 19. Jahrhunderts - einer Zeit besonders reicher Überlieferung - im 48-zeitigen Sakîl und in einer weiteren im 16-zeitigen Muhammes. In diesem Falle wurde das Stück sogar teilweise verändert, um es an Muhammes besser anzupassen. Hier zeigt sich das Bestreben des Kompilators, mit dem Usûl strukturell zu arbeiten. Durch diese Umdeutung wurde eine neue Traditionslinie etabliert, denn das Stück wird bis heute je nach Schule in zwei Versionen überliefert; mit weiteren, ähnlich gelagerten Fällen ist zu rechnen, sodass weitere Studien in die Richtung Erkenntnisgewinn versprechen.

Das Problem einer adäquaten Transnotation osmanischer Notenschriften (sei es das alphanumerische System von Cantemir, sei es die auf dem armenischen Alphabet basierende Methode des Hamparsum Limonciyan oder sogar die modifizierte westliche Notation, die Alî Ufukî entwickelte) kam in der Sitzung „Usûl in Written Tradition: Consensus and Variation; Theory and Practice“ wiederholt zur Sprache. Sehvar Besiroglu (Istanbul) betonte den fundamentalen Unterschied zwischen mündlicher Repertoireübermittlung (mesk) und Notation: Schrift bedeutet Standardisierung und beschränkt die Individualität der/s Ausführenden, während mesk Raum für Interpretation und Improvisation lässt. Sie warnte davor, bei der Edition dieser Quellen den Einfluss von westlichen Notationskonventionen wie Taktstrichen oder Balken zu unterschätzen, die das Verständnis von Usûl beeinträchtigen, und trat für eine direkt von der Quelle ausgehende Interpretation ein. Rûhî Ayangil (Istanbul) erläuterte die Bedeutung von internen Untergliederungen für das Verständnis und die Aufführung großer Usûller am Beispiel von Hâvî, der in seiner Geschichte zwischen 16 und 148 Schläge umfasste, heute aber als 64-zeitiger Zyklus allgemein anerkannt ist. Die Beschreibung größerer Strukturen als Abfolge kleinerer Usûller, eine Technik, die auf Suphi Ezgi zurückgeht, hilft beim Erlernen und Aufführen der langen und komplexen Werke. Der melodische Fluss kann leichter analysiert werden, wenn die kleineren Teilperioden bekannt sind. Der Beitrag von Nilgün Dogrusöz-Disiaçik (Istanbul) führte zurück in das 15. Jahrhundert. Der Edvâr (Theoriewerk, das rhythmische Abläufe anhand von Kreisen, osmanisch edvâr, veranschaulicht) des Kirsehrî, der erste seiner Art in Anatolien, betont die Rolle der Sänger bei der praktischen Umsetzung des Usûl aufgrund des engen Zusammenhangs zwischen poetischem und musikalischem Metrum. Aufschlussreich ist auch die Passage, aus der hervorgeht, dass Sänger je nach Komposition vor (kabl), gleichzeitig mit (ma) oder nach (ba'd) Beginn eines Usûl einsetzen konnten. Weiterhin enthält der Text einen Diskurs, der in der Edvâr-Literatur zum Topos werden sollte: Die Interpretation von Usûl wird als Gottesgeschenk beschrieben, als eine Fähigkeit, die nur begrenzt erlernbar ist.

Der erste Kongresstag fand seinen Abschluss im Festvortrag von Eckhard Neubauer (Frankfurt), der anhand des Beispiels von Ramal beziehungsweise Remel den großen Bogen vom Mekka des 7. Jahrhunderts bis zum İstanbul des 18. Jahrhunderts spannte. Mit diesem Ansatz, der synchron und diachron die Entwicklung eines Usûl nachvollzog, zeigte er eindrucksvoll, auf welche Weise Veränderungen im Sinne lokaler Ausdifferenzierungen eintreten, wo beispielsweise durch historische Einschnitte Brüche entstehen, und wie auch über große zeitliche und räumliche Distanz hinweg Kontinuitäten bestehen. Diese Kontinuitäten können in verschiedener Gestalt auftreten, sei es, dass ein Name erhalten bleibt, während die rhythmische Struktur sich ändert, oder dass verwandte rhythmische Strukturen an verschiedenen Orten zu verschiedenen Zeiten unterschiedliche Namen tragen. Hier zeigte sich, wie so oft während dieser Tagung, sehr deutlich die Wichtigkeit detaillierter Quellenarbeiten, die noch lange nicht abgeschlossen sind. Neubauer beschloss seinen Vortrag, indem er die Richtung für künftige Forschungen aufzeigte: vergleichbare Studien müssen für alle Usûller, Makâmlar, Gattungen und Instrumente durchgeführt werden, um sinnvollerweise eine Musikgeschichte der islamischen Welt schreiben zu können.

Der zweite Tag begann mit einer Sitzung zu „Regional Traditions and Partial Cultures“, die regionalen Entwicklungen im osmanischen Reich und angrenzenden Gebieten gewidmet war. Diese Ausweitung des Blickfelds lässt für die Zukunft weitere wichtige Erkenntnisse erwarten. Salah Eddin Maraqa (Würzburg) stellte die Frage, wie „türkisch“ die als „türkisch“ bezeichneten Usûller in der Liedertextsammlung des Kubaisî (1686) sind. Bei der Quelle, in der das Repertoire anhand ihrer Zugehörigkeit zu „arabischen“ und „türkischen“ Metren gegliedert ist, handelt es sich um das erste Zeugnis einer neu entstehenden syrisch-ägyptischen Musiktradition unter osmanischem Einfluss. Vergleiche mit zeitgenössischen osmanischen Theoriewerken ergaben keine Zusammenhänge zwischen den jeweils genannten Zyklen, wohingegen spätere syrische Quellen Belege für lokale Kontinuitäten lieferten. Der methodologisch ausgerichtete Beitrag hat gezeigt, wie eine Kombination aus synchronem und diachronem Vergleich eine Einbindung in den historischen Kontext erleichtert. Mustafa Said (Beirut) demonstrierte anhand instrumental begleiteter, „rhythmisch freier“ Vokalimprovisationen arabischer Tradition, wie das Textmetrum (‘aruz) direkt auf instrumentale Improvisation einwirkt und sich im Pulsieren der Qanun-Begleitung (Trapezzither) niederschlägt. Hörbeispiele machten deutlich, wie Instrumentalisten, besonders die Qanun-Spieler, in ihrer Improvisation (taksim) auf das Textmetrum des Sängers reagieren. Somit zeigte Said, dass es keine wirklich rhythmus-losen Phrasen gibt. In diesem Sinne sind von weiteren Forschungen wichtige Erkenntnisse bei der Analyse von Vokal- und vor allem Instrumentalmusik und zur Improvisationstechnik zu erwarten. Angelika Jung (Weimar) lenkte den Blick auf den Shashmaqam von Bukhara und das mystische Gedankengut, das sich einerseits im Verständnis der rhythmischen Abläufe widerspiegelt, wie zum Beispiel der Usul-e qadim mit seinen zwei Schlägen bum (tief) und bak (hoch) die Polarität des Lebens versinnbildlicht. Wie zentral der Rhythmus verstanden wird, zeigt sich auch daran, dass der Usûl auf der Rahmentrommel doira den Ausgangspunkt jeder Musikausbildung bildet. Andererseits symbolisiert die Anordnung der Usûller innerhalb des Shashmaqam-Zyklus die Reise des Sufi auf dem Weg zu seiner Vereinigung mit Gott, beginnend mit Gehen, dann hinkend und am Ende tanzend: Tanz und (sublimierte) Bewegung spielen in den sufischen Traditionen des gesamten Nahen Ostens eine bedeutende Rolle.

In den beiden Teilen der Sitzung „Subsequent Developments: Usûl in the Music of the Republic“ kam das Thema Brüche und Kontinuitäten im Zusammenhang mit stark veränderten politischen und sozialen Hintergründen sowie Aufführungskontexten erneut zur Sprache. Das Referat des leider erkrankten John Morgan O’Connell (Cardiff) wurde von Münir Nurettin Beken vorgetragen: In einer Zeit, in der sich in Regierungskreisen zunehmende Ablehnung osmanischer Kulturgüter bemerkbar machte, führte der Sänger Münir Nurettin Selçuk westliche Aufführungskonventionen ein und schuf so einen neuen Kontext für osmanische Musik in einem modernen türkischen Nationalstaat. Dies bezieht sich auf Äußerliches wie den Konzertsaal als Aufführungsort oder die Platzierung des im Frack gekleideten Solisten stehend vor dem Ensemble, aber auch auf inhaltliche Konzepte, die sich in der Repertoireanordnung spiegelten. Dies zeigte sich vor allem in seiner Abkehr von dem großen Zyklus fasil mit seiner klar definierten Abfolge verschiedener Gattungen und Usûller zugunsten mehrteiliger Programme, die sowohl klassisch osmanische als auch leichtere Kompositionen sowie Volksliedarrangements umfassten. Martin Stokes (London) widmete sich mit einem ethnographischen Ansatz dem Genre der Fantezi, einem vokalen Kompositionsstil, der sich ab den 1930er Jahren aus den türkischen Filmmusiken für aus dem Arabischen übersetzte ägyptische Kinofilme entwickelte und Zeugnis über die schwierige, aber fruchtbare musikalische Beziehung zwischen der türkischen und der arabischen Musikwelt ablegt. Es handelt sich überwiegend um mehrteilige Stücke, deren Sektionen sich anhand ihres Usûl unterscheiden. Sehr häufig kommen rhythmisch freie (serbest) Abschnitte vor. Stokes beschloss seinen Vortrag mit einer Reihe Fragen, wie zum Beispiel ob sich in der Abfolge wechselnder Usûller der Einfluss des Musikkinos mit seinen Kameraschwenks und Schnitten bemerkbar macht oder inwieweit mehrteilige Kompositionen arabischer Tradition eine Rolle gespielt haben.

Die Volksmusiken Anatoliens (um nicht von „türkischer Volksmusik“ zu sprechen) durften selbstverständlich nicht unbeachtet bleiben: Songül Karahasanoglu (Istanbul) rückte das Thema Mündlichkeit-Schriftlichkeit wieder ins Blickfeld und warf zentrale Fragen nach einer angemessenen Transkriptionstechnik für Volksmusik auf. Die heute bestehenden Probleme gründen in der ideologisch motivierten Vereinheitlichung im Sinne einer kulturellen Homogenität in den ersten Jahren der Republik. Die Theoretisierung der Volksmusik resultierte in unpassenden Begriffen, allen voran Usûl anstelle von „Metrum“ o.ä. Die Verbreitung des standardisierten Repertoires durch die Massenmedien schadete der regionalen Vielfalt sowie der Individualität der Aufführenden und führte dazu, dass immer weniger neu geschaffen wurde. Karahasanoglu formulierte Ansätze für eine zukünftige Volksmusikforschung, wie zum Beispiel die Entwicklung von Terminologien, die lokalen Eigenheiten optimal angepasst sind, oder die stärkere Einbeziehung des Tanzes. Den Abschluss der Nachmittagssitzung bildete Münir Nurettin Beken (Los Angeles) mit einem Beitrag über Programmgestaltung im Gazino, einer Art „family nightclub“. Gazino-Musik ist eine generell abschätzig betrachtete Gattung, obwohl sie direkt aus den Aufführungstraditionen des späten osmanischen Reichs hervorgegangen ist. Ein typischer Gazino-Abend besteht aus klassischer und leichterer türkischer Musik, Volksmusik und Tanz sowie Kabarett, aber der fasil - wenn auch in stark gekürzter Form - eröffnet nach wie vor die Show. Beken zeigte, wie fasil-Sänger ad hoc aus einem allgemein bekannten Repertoire je nach Makâm musikalische Zyklen zusammenstellen und dabei von Faktoren wie Usûl, Tempo, traditioneller Zusammengehörigkeit bestimmter Kompositionen und nicht zuletzt den Reaktionen des Publikums angeleitet werden.

Die Abschlussdiskussion wurde von Walter Feldman (New York/Abu Dhabi) mit einem Vortrag über melodische Enjambements im 120-zeitigen Usûl Zencîr eröffnet. Anhand des regelmäßig in der Instrumental- und Vokalmusik anzutreffenden Phänomens, dass melodische Phrasen über Teilabschnitte des langen Zyklus hinweg reichen, wurde deutlich, die kompositorische Prinzipien über einen langen Zeitraum beibehalten und weiterentwickelt werden können und wie eng die Zusammenhänge zwischen Usûl-Struktur und melodischer Linie tatsächlich sind. Beispiele ließen erkennen, wie sich Komponisten mit dem Usûl auseinandersetzten, das heißt für die Analyse: Sind Makâm und Usûl eines Stücks bekannt, kann nachvollzogen werden, wie es komponiert wurde. In diese Richtung muss noch mehr Analysearbeit betrieben werden, im Grunde für jeden einzelnen Usûl, um das Repertoire umfassender und besser zu verstehen. Dieses Desiderat ist in Übereinstimmung mit dem von Eckhard Neubauer formulierten Wunsch, syn- und diachrone Einzelstudien durchzuführen. Die Notenbeispiele wurden von Rûhî Ayangil und Nilgün Dogrusöz-Disiaçik eindrucksvoll vorgetragen.

In der Abschlussdiskussion wurden im allgemeinen Konsens die Forschungsrichtungen und -desiderate für die kommenden Jahre formuliert. Zentrale Punkte waren eine Vertiefung und Ausweitung der Quellenstudien, die Entwicklung einer sinnvollen und nicht verfälschenden Transnotation der Cantemir- und Hamparsum-Notationen oder die und die Ausweitung des Forschungsgebiets über die moderne Türkei und das historische osmanische Reich hin zu den angrenzenden Gebieten sowie eine tiefere Erforschung lokaler Sonderentwicklungen. Auch sollte eine engere Zusammenarbeit mit praktischen Musiker/innen gesucht werden, um Quellenforschung und lebendige Tradition miteinander zu verbinden im Sinne einer historischen Aufführungspraxis. Weiterhin wurde die Notwendigkeit einer Einbeziehung der Volksmusik und die Entwicklung einer Theorie, die ihr wirklich gerecht wird, deutlich. In strategischer Hinsicht wurde eine bessere internationale Vernetzung gefordert, zum Beispiel sollten Quellen zusammengeführt werden, möglichst in einem digitalen Repositorium, das sowohl öffentliche Bibliotheken als auch private Sammlungen (was gerade bei den Beständen in der Türkei recht häufig vorkommt) mit einbezieht.

In seiner Interdisziplinarität innerhalb der Musikethnologie zwischen historisch-philologischer und ethnographischer Methode und mit seiner Einbeziehung der Aufführungspraxis markierte der Kongress einen maßgeblichen Neuanfang für das Forschungsgebiet. Die Ethnohistorie oder historical ethnomusicology - eine allgemein anerkannte Bezeichnung fehlt derzeit - ist eine Forschungsrichtung, die sich erst etablieren muss; gangbare Wege wurden jedoch in reichem Maße aufgezeigt, erste Schritte unternommen.

Ein Tagungsband wird in der Publikationsreihe des OII, Istanbuler Texte und Studien, erscheinen.